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David Bowie is

[a cura di V. Broackes e G. Marsh, MAMbo, Bologna, 14 luglio-13 novembre 2016]

Curioso destino quello della mostra David Bowie is che, dopo aver esordito a Londra al Victoria and Albert Museum nel 2013 ed essersi spostata tra l’Europa e l’America, è approdata al MAMbo di Bologna lo scorso luglio rimanendo aperta sino al 13 novembre: nata come sfavillante retrospettiva su un protagonista della popular music e della cultura occidentale degli ultimi cinque decenni, ha acquisito l’imprevisto status, dopo la scomparsa di Bowie nel gennaio 2016, di primo evento post mortem a lui dedicato. Di conseguenza, la celebrazione di un’icona del nostro tempo si è trasformata nell’occasione per iniziare a elaborare, sulla scorta dei materiali esposti, un bilancio a giochi fatti dell’attività di un artista da sempre poliedrico e sperimentatore, ma anche, nella maturità, oculato amministratore di se stesso.

L’allestimento nel suo insieme si è rivelato suggestivo e avvolgente, anche in virtù degli auricolari che captavano automaticamente i suoni delle varie sezioni rendendo possibile immergersi, malgrado l’affollamento ai limiti della sostenibilità, nell’intreccio di sound and vision che ha costantemente caratterizzato il lavoro di Bowie. Videoclip visibili nelle istallazioni, ma anche giochi di luci e proiezioni sulle pareti si alternavano nel continuum sonoro di canzoni e interviste all’esposizione degli abiti di scena e di rarità come fotografie, copertine di dischi, spartiti e appunti, oltre ai documenti iconografici di un’ispirazione in continua metamorfosi, permeabile alle più varie suggestioni provenienti dal mondo dell’arte, del teatro, del cinema, della letteratura, della moda – si pensi solo alle collaborazioni con Lindsay Kemp, Yohji Yamamoto e Brian Eno. Sino all’apoteosi multimediale dell’ultimo grande salone, le cui pareti erano interamente ricoperte di schermi che senza soluzione di continuità mostravano video di Bowie in vari momenti della sua carriera.

Se una simile abbondanza di riferimenti obbedisce al programma artistico dello stesso Bowie – «It has to be tridimensional. I’m not content just writing songs» –, si comprende anche quanto fosse profetica la performance del 1969 intitolata The Mask, in cui il giovane mimo David, finito lo spettacolo, non riesce più a staccarsi dal viso la maschera. Quello del bricoleur pop intento a mischiare e contaminare linguaggi e codici rischia in effetti di essere l’ennesimo travestimento di un artista la cui più intima radice espressiva la mostra non sembra però aver messo del tutto a fuoco. Il percorso espositivo, infatti, giustapponendo caleidoscopicamente le sfaccettature di un performer dalle numerose influenze e dai molteplici talenti (cantante, musicista, autore, mimo, attore di teatro, di film e di video, pittore), finiva per surrettiziamente distrarre dal più profondo – e scomodo – scavo queer e postumano attuato da Bowie sul corpo e sul genere come sistemi culturali, a partire dalla decisiva svolta astrale di Space Oddity e Ziggy Stardust.

In questo limite ermeneutico, tuttavia, non si può dire che si sia disperso il valore dell’allestimento; si è prodotto, anzi, un interessante effetto collaterale che fa intuire quella nuova condizione di postumità bowieana a cui dovremo abituarci. Ascoltando le canzoni e osservando le esibizioni di Bowie di fronte ai manichini dal volto argenteo disseminati nelle sale con addosso i suoi più famosi costumi – sgargianti ed eccentrici nel periodo glam, raffinati e ironici nelle successive fasi di Duca bianco e signore della popular music – è divenuta sempre più palpabile la straniante sensazione di assistere a una raggelata performance dell’artista in assenza. E forse in ciò consiste quello che adesso “David Bowie is”: un loop di suoni e visioni incorporei sul quale esercitare la nostra interpretazione.

allegoria75

  «A fine 1984, dopo che una ventina di editori americani lo avevano rifiutato, Il sistema periodico esce in America: editore Schocken Books, traduzione di Raymond Rosenthal (onore al merito, ricordiamo questi nomi). Sulla jacket, sulla sovraccoperta del libro (la parola inglese è più bella) erano stampati tre brevi giudizi elogiativi: si mettono sempre, per fare pubblicità con un nome famoso che il pubblico americano già conosca e apprezzi. Tutti e tre quei giudizi erano di scrittori italiani: Italo Calvino, Umberto Eco, Natalia Ginzburg. Sarebbero bastati? si sarà chiesto l’editore. Sono stati loro a innescare la fortuna di Levi negli USA? ci possiamo domandare noi, oggi 2017. La risposta la sappiamo: non fu merito loro. Fu che, per un caso fortuito (uno di quei casi che ti possono salvare la vita, come prendersi la scarlattina in Auschwitz proprio quando i nazisti hanno deciso di evacuare il campo trascinando tutti i prigionieri sani in una marcia durante la quale i quattro quinti di loro moriranno, stremati o fucilati), Saul Bellow, americano di origine ebraica, Nobel per la letteratura nel 1976, notorio cattivo carattere, lesse in bozze The Periodic Table e dettò non più di cinque-sei righe di praise che cominciarono a circolare, si direbbe oggi, in modo virale (a circolare per giornali, agenzie stampa, mezzi di comunicazione: da notare che quelle cinque-sei righe non sono stampate sulla jacket del libro), e bastarono a creare un caso editoriale, un pubblico di lettori, una fortuna critica».

Domenico Scarpa

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