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Matteo Garrone, "Reality"

[Italia 2012]

Luciano vive nella periferia napoletana ai piedi del Vesuvio, fa il pescivendolo, ha tre figli; assieme alla moglie arrotonda i guadagni truffando una ditta che vende robottini da cucina a rate; quando può, coltiva la passione per lo spettacolo travestendosi e facendo l’imitatore ai ricevimenti. I figli lo convincono a partecipare al casting per il “Grande Fratello”: prima in un centro commerciale e poi, superata la prima selezione, a Cinecittà.  Convinto di essere stato preso, anche se gli addetti al programma non si faranno più vivi, Luciano ci crede con fede cieca, e riorganizza la propria vita in attesa della chiamata, giungendo al crollo economico, familiare, psicologico: vende la sua attività, risistema la casa, legge ogni incontro con persone sconosciute come una prova segreta a cui lo sottoporrebbe il Grande Fratello; si sente e desidera di essere spiato in ogni momento. È, come si vede, una sorta di ascesi, una forma secolarizzata di itinerarium mentis in deum.

Questo, in sintesi, è il plot di Reality. E tuttavia, come ha dichiarato Garrone stesso in un’intervista, il film non è una satira sul “Grande Fratello”, ovvero non è un’opera uscita ormai in ritardo – la trasmissione a cui si ispira è stata persino chiusa. Reality, infatti, racconta e rappresenta un mutamento dell’immaginario che va oltre il successo di un programma tv. Da un lato, mostra come la società dello spettacolo abbia colonizzato non solo il mondo emotivo dei telespettatori, ma il linguaggio comune, tanto da riuscire a impossessarsi delle parole destinate da millenni a indicare l’esperienza della trascendenza - «chiamata», «visione», «apparizione», «animare», «confessionale». Il culto dell’immagine di sé è termine e telos a cui tendono le esistenze di tutti.

Dall’altro lato poi, e di riflesso, il film racconta la paranoia come psicopatologia collettiva normalizzata, come habitus sociale prevalente. La paranoia: intesa come adesione ossessiva a un sistema di credenze – su questo piano si ripensa anche a film precedenti di Garrone come L’imbalsamatore (2002) e Primo amore (2004)  – e, soprattutto, come convinzione delirante di essere sempre visto, come attenzione ansiosa e ansiogena all’attenzione degli altri sull’immagine di noi (“ma tu un fan club se entro dentro me lo organizzi?»). Paranoico non è Luciano: paranoico è il mondo, che sempre di più, come racconta la scena finale, diventa uno spazio rinchiuso, dove l’orwellismo stesso è superato, come la categoria di alienazione o la dialettica stessa tra realtà e finzione, perché non è più reale ciò che si vede, ma ciò che la realtà in quanto spettacolo rende desiderabile (il primo suono umano che entra in campo è quello di un applauso, a cui segue la voce di un’animatrice al microfono). Il sé sociale, in tale illusione di espansione illimitata, sempre più diventa un sé psichico. Come Luciano, tutti viviamo in un sistema di relazioni sempre più somigliante a un mondo di proiezioni (visive e psichiche) a cielo aperto, che svuota il rapporto tra “fuori” e “dentro”.

È questo orizzonte paranoico, dunque, che Reality ha il merito di saper raccontare, senza didascalismi; anzitutto grazie all’uso della macchina da presa (ora con lunghi piani-sequenza, ora usando telecamera a spalla, la regia sottolinea, anche usando una colonna sonora dalle suggestioni fiabesche, l’effetto di una giostra illusionistica in cui si muovono i personaggi); mentre l’uso carico del colore dà enfasi ai risvolti grotteschi e iperrealistici della storia. E, ancora, il racconto dei luoghi, che è da sempre una delle risorse più originali del cinema di Garrone. L’imperativo maniacale di partecipare alla girandola collettiva del godimento («Non abbandonate mai i vostri sogni!»), innalzato a cifra della verità dell’io («Never Give Up!»), produce identità abitate – ossessivamente – da narrazioni di sé sempre più scollate dalle coordinate di realtà della propria esistenza materiale. In tal senso, lo spazio narra questo disturbo di inappartenenza non solo nei casi più vistosi, ovvero nei nonluoghi del godimento mortale della contemporaneità come i saloni da cerimonia, gli ipermercati, l’acquapark, le maxidiscoteche, ma anche, e con particolarissima abilità, nei luoghi proprio più familiari a Luciano: gli interni domestici, o la piazzetta dove ha il banco del pesce, che sono raccontati con intenti iperrealistici – la maggior parte degli attori, scambiati da molti per non professionisti, arriva dal teatro edoardiano, e si vede; la piazzetta, interamente rifatta, sembra uscita da un presepe di San Gregorio Armeno. Tutto ciò procura un effetto di “di troppo”, di saturazione del racconto: la coazione alla finzione, al reality, è totalizzante. Paranoico non è Luciano; paranoico è il mondo. 

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Allegoria n.65-66

La crisi della critica ha molte facce e coinvolge contemporaneamente lo statuto della disciplina, con le sue implicazioni ideologiche, le istituzioni nelle quali essa viene praticata e trasmessa (università, scuola, editoria, giornalismo), la condizione sociale di chi la esercita. Anche per questo, la consapevolezza che della crisi hanno i critici varia a seconda del punto di vista. Quale che sia la posizione di ciascuno, non si può dubitare che una ragione di crisi è la scarsa opportunità di confronto autentico; e che ogni spazio o ragione di dialogo e di scambio collaborano a dare un senso e una legittimità al nostro lavoro.

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