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Michael Haneke - "Amour"

[Francia-Austria-Germania 2012]

Les Vieux, Ces deux-là, Quand la musique s’arrête, alla fine Amour.

Se può essere spiazzante il titolo (tardivamente) scelto da Michael Haneke per il suo ultimo film, non sorprendono invece la sorvegliatissima regia, gli attori impeccabili e la radicalità con cui ha espresso questo amore.

Parigi, interno borghese, una coppia di vecchi insegnanti di musica. Un ictus colpisce la donna che presto si trova paralizzato il lato destro del corpo. È solo l’inizio di un declino fisico e cognitivo senza scampo. Consapevole del suo destino, cerca di gettarsi dalla finestra ma interviene il marito. Il quale, quando la malattia è in stato avanzato, la soffoca con un cuscino. È un gesto d’amore compiuto con un atto di violenza. E la riflessione sulla violenza è il filo rosso che tiene insieme la filmografia di Haneke. Un percorso coerente, il suo, con tutte le carte in regola per farne un venerabile maestro, direbbe Arbasino.

Il livello di consacrazione raggiunto dal regista austriaco negli ultimi dieci anni è notevole. Il festival più prestigioso del mondo, quello di Cannes, ha premiato tutti i suoi film presentati in concorso; gli ultimi due – Amour e Il nastro bianco – con il massimo riconoscimento. Sempre in Francia – patria della “politica degli autori” – è appena uscito un librointervista sul modello del celebre Hitchcock/Truffaut (Michel Cieutat, Philippe Rouyer, Haneke par Haneke, 2012). L’ascesa del cineasta nell’Olimpo della regia è un fatto conclamato. Lo scorso 28 ottobre, sull’inserto culturale del «Sole 24 ore», Goffredo Fofi ha scritto che «il suo, come quello dei grandi registi del passato, è un cinema che constata e ci chiede di constatare. E che giustamente esige dallo spettatore che sappia alzarsi al livello del suo discorso e della sua espressione. Non più di questo, ma è il massimo. E andare a cercare il pelo nell’uovo sarebbe, di fronte a questo, più che irrispettoso ridicolo».

Non è difficile spiegare l’aura di rispetto che emana questo film, caratterizzato com’è da rigore formale (uso ascetico dell’inquadratura fissa, pochi movimenti di macchina), sobrietà recitativa, assenza di sentimentalismo e di happy ending. È quasi un protocollo da seguire per soddisfare le aspettative dello spettatore colto, che non va al cinema per vedere una convenzionale storia d’amore. Di storia d’amore comunque si tratta. Certo, il fatto che i titoli presi in considerazione da Haneke la volessero nascondere dietro un velo di malinconia (Les Vieux), di anonimato (Ces deux-là) o di senso della fine (Quand la musique s’arrête), e che quello definitivo sia stato suggerito da Jean-Louis Trintignant – protagonista con Emmanuelle Riva (ricordate Hiroshima mon amour?) – è significativo. Come se la mente del regista non potesse generare questa parola. Sollecitato sulla presenza, nei suoi ultimi due film, di aspetti positivi della vita, Haneke ha dichiarato: «À vrai dire, je pense que la capacité à montrer des choses positives, en évitant le kitsch, augmente avec le pouvoir artistique dont on dispose » (Haneke par Haneke, p. 305).Questa affermazione è illuminante, perché mostra come le sue scelte estetiche siano state sempre vincolate, come lo spazio dei possibili nel cinema d’autore sia costituito da norme cogenti.

A partire dagli anni Ottanta la tematizzazione della violenza contraddistingue il cinema austriaco d’essai. Con Benny’s Video (1992) Haneke ha iniziato a lavorare in questa direzione in modo radicale, contrapponendosi alla prospettiva spettacolar-hollywoodiana. Funny Games – nel 1997 film-scandalo a Cannes, dieci anni dopo autoremake shot-for-shot girato in America – ha come modello il pasoliniano Salò: questi accenni sono sufficienti per farsi un’idea del progetto estetico del regista. E della condotta che ha osservato per conseguire il potere artistico di cui ha parlato. Con la rappresentazione di sentimenti positivi Amour, ancor più che Il nastro bianco, certifica la nuova posizione raggiunta da Haneke, quella di un venerato maestro che senza timori può finalmente dare spazio anche a quelli che, da melomane amante di Mozart, potrebbe lui stesso definire «bei momenti».

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Allegoria n.65-66

La crisi della critica ha molte facce e coinvolge contemporaneamente lo statuto della disciplina, con le sue implicazioni ideologiche, le istituzioni nelle quali essa viene praticata e trasmessa (università, scuola, editoria, giornalismo), la condizione sociale di chi la esercita. Anche per questo, la consapevolezza che della crisi hanno i critici varia a seconda del punto di vista. Quale che sia la posizione di ciascuno, non si può dubitare che una ragione di crisi è la scarsa opportunità di confronto autentico; e che ogni spazio o ragione di dialogo e di scambio collaborano a dare un senso e una legittimità al nostro lavoro.

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