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Alfonso Berardinelli, Hans Magnus Enzensberger - "Che noia la poesia. Pronto soccorso per lettori stressati"

Si può recensire un libro di cui si sono lette soltanto le prime quarantadue pagine? Anzi quarantuno e poche righe, per essere onesti; su più di centocinquanta. Si può? Credo onestamente che non si possa, e allora ammetto che questa non è una recensione, ma una protesta, una reazione infastidita; legittima quanto il gesto con cui, pur senza averne notomizzato i molti particolari, sto allontanando una mosca molesta. Il libro in questione è Che noia la poesia. Pronto soccorso per lettori stressati di Hans Magnus Enzensberger e Alfonso Berardinelli. Il rispetto per gli autori non toglie che, con un titolo così, il lettore apra il libro più preoccupato che incuriosito. E leggendo accade che la preoccupazione trovi tutte le conferme e la curiosità nessuna.

Si parte da una lettera a Montale scritta dopo la sua morte da una quindicenne che protesta contro la professoressa e in quattro e quattr’otto ecco che la scuola è liquidata come la causa di tutti i mali che affliggono la relazione fra poesia e lettori, giovani soprattutto. Così che «la cosa migliore» pare «dimenticarsi quello che ci hanno infilato nella testa». E siamo solo a pagina 8. Ma come? In un mondo in cui ci sono la televisione e la pubblicità, in cui l’inconscio appare colonizzato da una visione del mondo omologante e superficiale, si può credere che i giovani non leggano o non capiscano o non sopportino la poesia per colpa della scuola! Proprio ciò che fanno i mass media: dire male della scuola e dei professori. Andando avanti, ho capito che la cosa era ancora più grave: la colpa di tante incomprensioni sarebbe addirittura dello studio.

Bisogna leggere, non studiare! D’altra parte ognuno sa benissimo prima di ogni insegnamento tutto ciò che è utile conoscere per leggere e godere la poesia; ognuno sa per esempio riconoscere ciò che è poesia da ciò che non lo è. La prova? Eccola: chi non sa distinguere, poniamo, un manuale di informatica dalla Quiete dopo la tempesta? E seguono i due testi, con la domanda al lettore: quale dei due è poesia? E va bene: ho capito dove mettere il libro. È un’apologia dello spontaneismo antiistituzionale anni Sessanta, condita con l’idea orfica della poesia come dono anni Settanta, infarinata nel decostruzionismo nichilista anni Ottanta ecc.

Ma che! Vado avanti e scopro che dopo aver detto peste e corna della scuola e dei professori qui ci si mette a insegnare l’abc: la metrica e le rime (rimalmezzo inclusa), le figure compreso l’omoteleuto (manca però l’antifrasi, così che il lettore crederà referenziale il titolo del libro); spaziando dagli haikù a Bob Marley. Con sfoggio di cultura ma egualmente non senza svarioni (almeno due solo a p. 32, dove si dice che il minimo di una poesia sono due versi – come se proprio l’Ungaretti addotto a esempio non ne avesse scritte di un verso solo – e che il distico è un verso doppio). Peggio ancora: alle poesie riportate vengono apposte note di spiegazione, sia pure con un po’ di incostanza.

Per Cavalcanti per esempio si spiega che «drudo» vuol dire ‘innamorato’ ma non che cosa significa «quando l’augel pia», e non oso immaginare le supposizioni dei meno scolarizzati di Roma, per i quali «pia» = “pija” = ‘prende’ (e che idea si faranno, ove la scuola non abbia fatto troppi danni, delle quartine saffiche fuggevolmente citate a p. 41?). Ma come? Non è questo appunto che si fa, talvolta peggio ma spesso assai meglio di così, a scuola? Se ne devono essere accorti anche gli autori, se a p. 41 hanno concluso: «Ma direi che può bastare così! In fin dei conti siamo qui per divertirci, non per prendere una laurea».

E lo stesso ho pensato subito anch’io: può bastare così; tanto più che non mi divertivo. Ma ho voluto girare pagina. Ed ecco il mirabile incipit: «A un certo punto, all’incirca un secolo fa, moltissimi artisti ebbero la sensazione che non si potesse più tirare avanti come in passato»; e proprio lì, preoccupato da una filosofia della storia così complessa, ho chiuso il libro e allontanato la mosca molesta.

Elias Canetti - "Party sotto le bombe"

[Adelphi, Milano 2005]

Party im Blitz. Die englischen Jahre è il titolo – suggestivo e didascalico insieme – scelto dai curatori degli scritti postumi di Elias Canetti per il suo inedito ultimo volume autobiografico. Vi riaffiorano, tenacemente salvati dall’oblio, i ricordi legati all’emigrazione in Inghilterra, dove lo scrittore si rifugiò durante la seconda guerra mondiale. L’incompiutezza del libro sembra quasi rispondere a un segreto progetto dell’autore, profondamente ostile alla delimitazione dei confini; forte sarebbe la tentazione di interpretare puntini di sospensione, scrittura indecifrabile e lacune come un sistema per tener tipograficamente fede alla volontà di non conchiudersi, di non suggellarsi con una parola definitiva. Non solo; si ha addirittura la sensazione che in quest’ultima porzione di vita narrata Canetti voglia sottrarsi alla sua stessa indagine: a emergere non è infatti quasi mai colui che scrive, ma i suoi incontri, le tante persone conosciute e frequentate durante i party glaciali di quegli anni di guerra.

Eppure, per quanto Canetti pretenda di nascondersi, indietreggiando nella posizione dell’ascoltatore, non fa altro, in realtà, che approfondire la conoscenza intima di se stesso: la postura è dunque quella dell’auto-auscultazione. Dietro questa sfilata di personaggi inglesi si annidano ombre dell’autore, parti del proprio sé più cupo: porzioni di odio frazionato in categorie e poi rivestito di carne, assegnato a volti precisi. Tutto quello che Canetti detesta – celebrità, successo, potere – si presenta qui sotto specie umana. Perciò, gli insulti velenosi scagliati contro Eliot non sono affatto mirati ad attaccare l’intera opera e personalità del poeta.

Eliot, allegorico e insieme storicamente determinato, assume semmai una pregnanza figurale: Canetti lo preleva dal reale contesto e al contempo, accentuandone alcuni tratti, lo presenta come il prototipo della celebrità vittoriosa e compiaciuta. Per l’autore di Massa e potere, che giudica sulla base di un darwinismo capovolto, Eliot diventa così un bersaglio irresistibile, da contrapporre – in maniera molto scoperta, addirittura ingenua – al personaggio dello spazzino, esaltato come esempio di civiltà e di signorile distinzione. Canetti fluttua da una persona all’altra, esplorando lo sfondo artificiale dei party inglesi, «dove ci si ritrova in uno spazio ristretto, gli uni vicinissimi agli altri, ma senza sfiorarsi» (p. 25), occasioni mondane capaci di mettere a nudo gli aspetti più vulnerabili dello scrittore.

Come quando, umiliato, confessa di sentirsi «un emerito sconosciuto, un signor Nessuno» (p. 24: e qui l’odio per il potere e la fama dimostra con sconcertante evidenza il suo rovescio fatto di attrazione bramosa). È solo una, la più vistosa, delle contraddizioni presenti in Party sotto le bombe. Certo, l’incompiutezza del testo, accidentale o strategica che sia, lascia naturalmente trapelare le incertezze, la fragilità; ma non a essa sola vanno imputate le crepe. Viene qui meno, per esempio, il consueto scrupolo – responsabile della consistente mole dei tre precedenti volumi autobiografici – per la registrazione esaustiva di ogni minimo evento, di ogni errore, di ogni sperpero. È come se Canetti fosse ora stanco, molto stanco: esausto.

Ripercorsa la propria vita con l’obiettivo della completezza, lo scrittore è ora costretto a fare i conti con l’esaurimento dello spazio e delle energie. Così il progetto autobiografico muta, semplificandosi e prendendo un’acerba scorciatoia: non si tratta più di combattere contro la storia, «che agisce sempre come se fosse dalla parte dell’avvenimento più forte, cioè di quello realmente avvenuto», ma piuttosto di «ricostruire la biografia di un uomo in base a ciò che ha detestato» (La provincia dell’uomo).

La degenerazione dell’esaustivo nell’esausto, per dirla con Deleuze, appare evidente specialmente nella frase conclusiva del volume: «Chi mi crederà? E a chi importerà mai? A tale scopo mi occorrerebbe la serenità della vecchiaia, ma non mi è data, o mi è concessa solo a volte e troppo di rado» (p. 202). E questa figura senile e imbronciata, con l’orecchio incollato sul proprio petto, è l’ultima metamorfosi di Elias Canetti che al lettore è dato scoprire.

Elio Pagliarani - "Tutte le poesie (1946-2005)"

a cura di Andrea Cortellessa [Garzanti, Milano 2005]

La scelta di raccogliere in un unico volume – peraltro agile e accessibile – tutta l’opera in versi di Elio Pagliarani è da salutare, senza ombra di dubbio, con soddisfazione. L’«elefante» curato da Andrea Cortellessa arriva a colmare una lacuna editoriale vistosa e inopportuna. Vistosa e inopportuna stanti, da un lato, l’importanza – ormai riconosciuta – di un poeta come Pagliarani e, dall’altro, la difficile – e in certi casi ormai impossibile – reperibilità di alcuni suoi libri.

Finalmente, dunque, è possibile leggere tutti i versi di Pagliarani in un solo volume, che comprende anche le varie pubblicazioni disperse ma non gli inediti; così come non si dà conto delle varianti, anche notevoli e stratificate come nel caso della Ballata di Rudi, «fra anticipazioni su rivista e successive edizioni in volume». E certo una futura edizione critica della Ballata di Rudi – scrive il curatore nel saggio introduttivo – «sarà non solo un’impresa ardua, ma anche un eloquente spaccato del paesaggio sociale italiano lungo quasi quarant’anni di impressionanti metamorfosi», di cui il testo, nella sua lingua e nel suo ritmo, mostra l’identità concreta e profonda, alla maniera di un epos corale e tuttavia parodico e plurivoco.

Questa la posizione di originalità di Pagliarani nella poesia italiana del secondo Novecento, una posizione che Cortellessa mette in rilievo tracciando le linee che legano e intrecciano, anche nei tempi di composizione e pubblicazione, i risultati e le fasi della sua scrittura: da Cronache e altre poesie, libro primo e «più ricco di futuro», dove la voce si distingue, rispetto alla couche neorealista, perché già «personaggio linguistico» come nelle successive opere maggiori, alla parallela composizione di Inventario privato (1959) e del primo romanzo in versi, La ragazza Carla (1960); fino alla successiva lunghissima elaborazione (dal 1961 al 1995) del secondo, La ballata di Rudi, elaborazione che si intreccia profondamente con altre due direzioni di ricerca: quella degli esperimenti sulla fisica verbale (Lezione di fisica, 1964, «capolavoro assoluto ed estremo», e il successivo Lezioni di fisica e fecaloro, 1968) e quella recente del «cut up allusivo e straniante », che «delega per intero alle risorse decontestualizzanti del montaggio l’inversione parodica, e dunque il rovesciamento di senso, dei testi originali » (da Esercizi platonici, 1985, a Epigrammi da Savonarola Martin Lutero eccetera, 2001).

Congedando il volume, Cortellessa richiama l’attenzione sulla presenza di Pagliarani «presso i giovani sperimentatori a cavallo del Novanta». E certo, a ben vedere, è difficile dargli torto: ancora non sufficientemente valorizzato da studi critici, Pagliarani è, al contrario, molto presente fra le letture di autori più giovani, anche perché capace di precorrere certi fenomeni e di gettare semi fecondi per lo sviluppo di una nuova tradizione in versi, che torna a fare i conti con l’oralità (sia nel senso dell’ingresso di dosi di lingua parlata nel testo, sia nel senso di una scrittura che presuppone, nella sua fisiologia, un’esecuzione vocale), che si contamina con altri generi e altre arti (il romanzo, il teatro, la musica, il cinema), che sonda, facendo perno sulla fisicità del ritmo, sulla pratica della parodia, del montaggio, del cut up straniante, le possibilità attuali di un epos corale, e perciò paradossale.

Elizabeth Bishop - "Miracolo a colazione"

traduzione di Damiano Abeni, Riccardo Duranti, Ottavio Fatica [Adelphi, Milano 2006]

Con John Berryman e Robert Lowell, Elizabeth Bishop (1911-1979) è il maggior poeta americano della mid-century generation, la generazione degli scrittori che ebbero vent’anni durante la Seconda Guerra Mondiale o nell’immediato dopoguerra. Leggendo quest’ampia antologia della sua opera, il lettore italiano incontra un modo di rappresentare l’esperienza che si trova di rado nella nostra lirica. Si rimane colpiti dalla fiducia, dalla sicurezza con cui l’io di Bishop si apre alla realtà: nella raccolta d’esordio, North & South (1946), la prima persona si comporta come l’osservatore estroflesso di una realtà curiosa, auratica e centrifuga; nelle raccolte successive parla più spesso di sé, ma tratta la propria vita esattamente come i paesaggi, i personaggi e gli animali, cioè come qualcosa che interessa a prescindere da ogni significato, da ogni trascendenza.

Una poesia simile non esiste nella letteratura italiana del Novecento. Lo scrittore che più si avvicina a questa forma di apertura, il poeta capace di erotizzare le esperienze più disparate e laterali, Umberto Saba, è pur sempre l’autore di un’opera fondata sulla storia di un io, intitolata Canzoniere e pervasa dall’angoscia dell’insensatezza universale. Inoltre l’apertura al molteplice che troviamo in Saba non rappresenta la forma di poesia soggettiva egemone in Italia, per almeno due ragioni. Da un lato, la maggior parte dei lirici italiani – dalla generazione di Sbarbaro, Ungaretti e Montale fino a quella di De Angelis, Benedetti e Anedda – sottopone la realtà a un processo di filtraggio: solo poche cose entrano in poesia e quasi tutte prendono una patina uniforme, vengono come messe in posa.

Dall’altro, è difficile che un poeta italiano parli di esperienze particolari senza osservarle nella prospettiva di una totalità o di un sovrasenso, magari perduti o inesistenti: l’«altra orbita» di Montale, il Dio di Ungaretti e di Luzi, la grande politica e la storia universale di Fortini e di Pasolini, le «toppe solari» e la «città socialista » di Sereni, l’atmosfera di morte che aleggia nell’opera di Raboni. Quando queste trascendenze vengono meno, sul racconto delle vicende personali personali grava un sentimento di marginalità, come accade in Caproni o in Giudici. La grande lirica italiana del Novecento è poesia della coscienza infelice o poesia neocrepuscolare. Per Bishop, invece, le cose, i personaggi, le esperienze singolari non hanno bisogno di essere filtrati, giustificati, legittimati, perdonati al cospetto di una pienezza ontologica che non posseggono.

La realtà viene accolta nella sua pluralità attraente; la pura contingenza non costituisce un peccato, un limite, una tara. Filling Station, che fa parte della terza raccolta di Bishop, Questions of Travel (1965), descrive un distributore desolato e sporco gestito da una famiglia – padre, figli, cane – che sembra condurre una vita alienata e miserabile. Ma in mezzo alla sporcizia, l’osservatore nota un centrino e una pianta: «Qualcuno ha ricamato quel centrino. / Qualcuno annaffia la pianta […]. / Qualcuno ci ama tutti». Queste poesie accentuano un’impressione che si ricava leggendo, con occhi europei continentali, gran parte della letteratura americana del secondo Novecento – una letteratura che sembra aver accettato da tempo la totale immanenza della vita, come se storie e i destini privati fossero l’unico livello di realtà che esiste e che interessa, senza sperare che un altro mondo sia possibile.

Una simile immanenza corrisponde peraltro alla forma di vita che ci è data nello stato di cose presente. Anche per questo, forse, la letteratura americana degli ultimi sessant’anni sembra molto più saggia, molto meno velleitaria della nostra.

Franco Buffoni - "Guerra"

[Mondadori, Milano 2005]

 La «tecnologia politica del corpo» di cui parlava Foucault, rappresenta uno dei motivi centrali attorno al quale si sviluppa il racconto in versi Guerra. Qui però, a differenza di quello che accade in molta poesia contemporanea, il corpo sulla scena non è quello del poeta. Lo sguardo è collettivo, si descrive in un tono «antiretorico e antioracolare» la manipolazione e violazione dei corpi come parte di una strategia politica. Le scene di tortura dominano la sezione Per il potere di sciogliere e legare: «Il supplizio della veglia / Consisteva nella sospensione – / Funicelli, vebbia e cavalletto – / A braccia slogate / Per quaranta ore. / Durante le quali, come sveniva, / il condannato era calato su un legno appuntito / e all’urlo subito risollevato».

I supplizi che investono i corpi di soldati e civili costellano ovunque il testo inseriti in cornici che compongono nature morte «Dal campo di battaglia / Coi resti putrefatti / Di uomini e cavalli / Tra le ruote dei carri / E la ruggine ai cannoni». L’equilibrio tra pietas e controllo stilistico è mantenuto sempre anche nei momenti di massima tensione, come quando si indaga sul dolore dei deportati e si riporta quella tassonomia di esperimenti che annullano qualsiasi rispetto per la vita. L’altro fronte del controllo politico del corpo è rappresentato dai «corpi docili» addomesticati dalla disciplina che sfruttando il meccanismo della camaraderie ne decide i destini: «È approfittare di un corpo generoso / Che si sposa a un altro corpo, al corpo […] Gli scherzi le risate per tradurli / In odio deciso ed imboscate ad amici / Di altre risate […] Questo uso malefico del bene / È questo che non perdoneremo».

L’impossibilità di perdonare, che riecheggia un verso di Sereni, torna specularmente nella sezione citata sul museo degli orrori delle torture controriformiste (qui «gli strumenti umani» sono quelli che servono per fare a pezzi il corpo del condannato): l’accusa colpisce l’abuso di potere della Chiesa che dal mandato di Pietro, «Per il potere di sciogliere e legare», ha represso e annientato. Lo spazio della guerra (una guerra che attraversa tutte le epoche e i luoghi) con la sua geometria panoptica sembra perciò dividere il mondo in «belve» (ancora Sereni) e «vittime della storia». Alcuni versi della poesia di apertura, che pongono l’interrogativo drammatico sull’esistenza di una giustizia extra-terrena, tornano variati in contesti nei quali la necessità di un intervento divino è contraddetta con violenza dalla realtà dei fatti.

In un mondo dove il «Dio con loro» è incarnato nelle facce dei martiri, l’unica cosa certa è madre terra che ingoia «lance alabarde sangue carne ossa» «nel trionfo della vita » e il cui unico interesse sembra essere «la volontà di replicazione». È quella terra che custodisce il corpo del partigiano, la natura di ascendenza leopardiana che «tanto si cura delle sue creature» da mummificarle nel ghiaccio, è la radice zoologica del male. La poesia di fronte all’eterno ritorno dell’uguale deve opporre l’«esercizio del ricordo» (Guerra ha anche per questo motivo il respiro di classico) consapevole però dei suoi limiti: «è il troppo brutto / che non si riesce a dire / Perché esistono tutte le parole / Ma sono troppo lunghe e finisce / Che assorbono / Dei pezzi di dolore». Senza cedere al nichilismo, si riconosce tuttavia la contraddizione che esiste nella difesa della memoria, se alla fine «tutto prima o poi diventa musical», «senza più coscienza di dolore». Questo perché «non c’è voce nelle pietre / né parola che diventi carne o sangue».

 

Giacomo Sartori - "Anatomia della battaglia"

[Sironi, Milano 2005]

Esistono romanzi che, all’interno di un’architettura di genere estremamente semplice, pretendono di inserire grandi quantità di materiale narrativo e di gestire molteplici temi attraverso un’unica prospettiva. Non è questo il caso di Anatomia della battaglia di Giacomo Sartori, libro tutto focalizzato su un tema preciso e circoscritto, che viene messo in rilevo attraverso una sovrapposizione di forme diverse, dal romanzo di formazione al romanzo familiare. Sartori non gioca con i generi, ma tesse il suo romanzo con tutti quegli elementi che, pur nascendo nell’ambito di un genere specifico, vengono però da lui, per così dire, disseccati, ridotti ad un contributo essenziale. Ogni materiale narrativo è filtrato selettivamente nell’ottica che domina il suo libro: la vicenda occulta e sfuggente attraverso la quale, da una generazione all’altra, si trasmette l’attitudine alla guerra, il culto della violenza.

Il romanzo si apre su un confronto esacerbato, ossessivo, tra un giovane e il proprio padre. Il giovane è un aspirante scrittore, che studia materie scientifiche e che, dopo una militanza nella sinistra extraparlamentare, si lascia coinvolgere nella lotta armata. Il padre è un ex-fascista, rimasto fedele al regime, ormai appassionato unicamente di alpinismo. La voce narrante è quella del figlio, ipnoticamente concentrata ad evocare i gesti e i motti del padre, con l’intento di costruirne un ritratto implacabile ed esaustivo. Ma l’andamento da Lettera al padre acquista progressivamente un passo diverso: il dialogo impossibile con l’altro (la lettera mai consegnata) si trasforma in un dialogo con se stessi, con l’ombra dentro di sé del proprio padre, con la sua eredità silenziosa, trasmessa in profondità, fin nelle fibre del carattere.

Quest’analisi, però, pur svolgendosi nell’ambito dei cosiddetti “fenomeni psicologici”, è affrontata in modo autenticamente romanzesco: ogni passo in avanti nella coscienza del protagonista è provocato da un fatto specifico, da un mutamento degli equilibri all’interno di una determinata relazione umana. La coscienza cresce non in virtù di una sua avulsa chiaroveggenza, ma nel vischioso, accidentato procedere degli avvenimenti, per contraccolpi e rovesci. L’operazione di Sartori, insomma, non ha niente della tesi precostituita che deduce i propri sviluppi narrativi, nemmeno però si limita a ripercorrere in superficie eventi così cruciali come quelli della lotta armata. Spesso la memorialistica brigatista ha insistito sul legame di continuità esistente tra l’esperienza della “resistenza tradita” e la scelta, all’inizio degli anni Settanta, della lotta armata.

E anche in un’ottica storica si è comunque cercato di comprendere il fenomeno dell’eversione rossa in rapporto ad un possibile rapporto con le spinte rivoluzionarie nate in seno alla resistenza e soffocate negli anni immediatamente successivi alla fine della guerra. Sartori va a cercare, invece, da tutt’altra parte. Non verso la parte soffocata, ma verso la parte rimossa. Questo romanzo si costruisce allora intorno alla natura acronica della rimozione, alla quale corrisponde il continuo andirivieni temporale dei brevi paragrafi che scandiscono in modo veloce e martellante l’intreccio. La mescolanza dei tempi, che costantemente giustappone segmenti narrativi lontani tra di loro, imita in profondità la stasi esistenziale, cui la rimozione collettiva costringe l’individuo costretto a crescere e a maturare dopo di essa.

Lo scioglimento del romanzo si attua poi attraverso una classica agnizione, ma interna al personaggio protagonista: il rivoluzionario leninista scopre in sé quel medesimo amore della guerra che ha odiato e biasimato nel proprio padre fascista. Anche in questo caso, non è la coscienza del figlio a progredire per virtù propria. Quest’ultimo subisce il contraccolpo di un incontro con una donna, che lo costringerà a rimettersi profondamente in discussione. Abbiamo d’altra parte elogiato nel lavoro di Sartori la piena realizzazione delle potenzialità conoscitive proprie del genere romanzesco. Un romanzo non costruito su di una coscienza libera e affabulante, e neppure su di un succedersi di fatti che trascinano con sé personaggi psicologicamente inerti, ma l’arte peculiare di considerare l’impatto e le conseguenze che gli eventi del mondo hanno su di una coscienza individuale.

Giovanni Bottiroli - "Che cos'è la teoria della letteratura. Fondamenti e problemi"

[Einaudi, Torino 2006]

Chi si fermi all’understatement esibito nel titolo (meno innocente di quanto sembra a prima vista, però: penso a Sartre o a Deleuze e Guattari) può credere che il volume di Giovanni Bottiroli punti solo alla divulgazione. Non è così, anche se il libro, come se fosse appunto un testo divulgativo, tocca quasi tutte le questioni e gli autori importanti; quattro, in specie: Saussure, Bachtin, Freud, Heidegger. Il lettore può farsene un’idea scorrendo i repertori finali, in particolare l’Indice dei concetti, che di per sé suggerisce spunti e collegamenti. La coppia di termini enunciata nel sottotitolo – Fondamenti e problemi – non è infatti da intendere in senso generico, poiché per Bottiroli il «fondamento» è ciò che risiede nelle pieghe profonde del pensiero teorico e il «problema» è ciò che solo attraverso pólemos può venire alla luce.

Così, nei sei capitoli che scandiscono il libro, l’illustrazione sintetica delle altrui teorie è sorretta da una costante discussione e dal dialogo con le tesi che l’autore ha proposto in alcuni suoi saggi precedenti: Retorica, Teoria dello stile, Problemi del personaggio. Questo, insieme all’andamento storico che ripercorre lo sviluppo moderno della disciplina, distingue Che cos’è la teoria della letteratura dalle guide e dalle introduzioni di uso istituzionale. Guide che spesso contengono prove di lettura condotte di volta in volta secondo i metodi esposti. Il saggio di Bottiroli si sottrae a questo genere di adempimento, per imboccare una strada meno battuta: l’analisi delle teorie. Scelta che appare coerente con la programmatica distinzione della teoria dagli ambiti affini ma diversi della critica e dell’estetica.

Il libro è più intensivo che estensivo. La sprezzatura, ad esempio nei confronti del Postmoderno, si traduce in una sorta di ecologia dei metodi e degli argomenti che permette a Bottiroli di far emergere con nitidezza contatti e differenze, metodi e limiti delle diverse posizioni teoriche. Ecologia che, nutrendosi delle categorie di Saussure, lascia emergere una componente mai rimossa negli studi di Bottiroli, il metodo filologico-linguistico appreso a Torino da Avalle. Ma il milieu intellettuale – sul piano dell’estetica, stavolta, più che della filologia – può aver avuto un ruolo anche nell’elaborazione di una teoria refrattaria alla determinazione rigida dei significati in un’opera (ciò che l’autore ha chiamato altrove «stile separativo»).

La dinamica, la flessibilità delle relazioni tra le parti di un sistema è, del resto, il vero Leitmotiv del libro e, in generale, il primum della teoria della letteratura secondo Bottiroli. Primum da cui discende, ad esempio, la felice distinzione tra lo strutturalismo “grammaticale” (per il quale il rapporto tra gli elementi della struttura è rigido e prevedibile) e quello “trasformazionale” (più incline a cogliere la specificità del singolo testo che non a fissare delle costanti interpretative). La capacità di mettere l’accento sul modo in cui i diversi elementi interagiscono, piuttosto che sulla separazione tra le categorie, diviene anche un metro di giudizio sulla tenuta delle teorie letterarie novecentesche. Così, al ridimensionamento di Lévi-Strauss (o almeno di certe sue formulazioni) segue, in un capitolo cruciale, la rivalutazione del Bachtin meno noto.

Sottratto alla vulgata didattica che ne consacra e sclerotizza il ruolo di inventor del rovesciamento carnevalesco, Bachtin viene infatti preso in considerazione soprattutto per gli studi su Dostoevskij e per l’originale punto di vista sul personaggio in essi presente. Si affronta così, con presupposti rinnovati, una delle questioni teoriche più dibattute negli ultimi anni (last but not least, al convegno dei comparatisti italiani, tenutosi a Torino nel settembre 2006).

Giovanni Raboni - "L’opera poetica"

a cura di Rodolfo Zucco [Mondadori, Milano 2006]

L’opera poetica: questo è il titolo del «Meridiano» Mondadori dedicato a Giovanni Raboni, per le cure di Rodolfo Zucco. Ma il paratesto è felicemente ingannevole: il volume non comprende solo la produzione in senso stretto poetica, poiché vi è spazio per due raccolte di prose critiche (oltre al capitale Poesia degli anni sessanta, uscito nel 1976, Devozioni perverse, del 1994) e per uno di prose narrative (La fossa di Cherubino, 1980). Notevole poi la presenza di una traduzione teatrale, peraltro in versi, vale a dire l’Antigone di Sofocle, pubblicata nel 2000 ma solo come programma di sala.

Una scelta, insomma, a un tempo inclusiva e selettiva, della cui genesi Zucco rende conto in una Nota all’edizione, informandoci nel dettaglio delle intenzioni dell’autore: che per esempio non voleva riprendere le poesie per bambini di Un gatto più un gatto (1991), appunto escluse, e viceversa avrebbe desiderato inserire il cosiddetto «volume Cortellessa», cioè il libro di critica ahimè uscito postumo per Garzanti nel 2005, La poesia che si fa. E tutto ciò non è senza conseguenze, com’è ovvio.

Certo, in questi casi si ha l’impressione che il punto di vista dell’autore, la sua tarda poetica, faccia premio sulle serene – ma quando mai davvero lo sono? – istanze della critica, sulle equilibrate ricapitolazioni che dovrebbero presiedere a una collana di “classici”. Insieme, e soprattutto, a essere messa in discussione e anzi revocata in dubbio è la distinzione stessa tra poesia e discorso sulla poesia: e in modo direi tanto più percepibile in quanto la carriera intellettuale di Raboni non ha mai concesso nulla alle sovrapposizioni e (con)fusioni tipiche di una tradizione ben novecentesca, che da certi vociani radicali passa attraverso l’ermetismo e giunge alla non-critica, cioè alla critica estatica, della “parola innamorata” e dintorni.

È sin troppo evidente: l’effetto di senso, qui, è diametralmente opposto; e la poesia-poesia appare, in maniera neanche troppo paradossale, come il frutto migliore di una lunga e lucidissima riflessione critica, che si concreta anche in un assiduo lavoro di traduzione e insieme si radica nella consuetudine con la parola recitata (e “teatrali”, del resto, sono le più antiche poesie rese pubbliche da Raboni: Gesta romanorum, datato 1949-1954). Un Raboni, in definitiva, molto “fortiniano”, come è forse giusto che sia, anche in considerazione di una serie di dichiarazioni ammirative nei confronti dell’amico che si erano fatte sempre più frequenti dopo il 1994.

Eppure. Lo scarto, quasi l’urlo polemico delle poesie antiberlusconiane (gli Ultimi versi di cui tanto si è parlato nella primavera 2006), incrina per un attimo il gioco di specchi allegorico che ha nutrito questa poesia, in particolare negli ultimi anni. E una certa milanesità (quella di Rebora, per intenderci), tutta dentro la storia e priva di difese dialettiche, torna a fare udire le proprie (certo ottime) ragioni. Magari costringendo il critico a rivedere con occhi nuovi il Raboni anni Sessanta e Settanta, la cui attenzione alla politica, forse, è stata nel tempo un po’ rimossa.

Mark Strand - "Il futuro non è più quello di una volta"

a cura di Damiano Abeni, testo inglese a fronte [minimum fax, Roma 2006]

«The future is not what it used to be», terzultimo verso di un lungo testo di Strand (The Way It Is) appartenente alla raccolta Darker del 1970, è un’espressione leggibile in due modi: come una sorta di surreale aforisma kafkiano, oppure come un lucidissimo referto che attesta il destino di tutti gli esseri, compreso quello che dice io nel testo poetico: se «il futuro non è più quello di una volta», cioè, lo spazio tra desiderio e vuoto («Sai che il desiderio porta solo al dolore, che il dolore / porta al compimento che porta al vuoto») risulta ormai assottigliato, e la figura che meglio rappresenta l’esistenza individuale somiglia sempre più da vicino a quel «punto» che le mummie di Federico Ruysch, nel loro breve canto, assimilano alla vita.

La poesia di Mark Strand (1934), canadese di nascita ma americano di adozione (tra l’altro lettore ed occasionale traduttore di Leopardi), è tutta un’ossessiva variazione su questi pochi temi (l’assenza, la perdita, la scomparsa), e questa preziosa antologia, ottimamente tradotta da Damiano Abeni – che di Strand aveva curato anche L’inizio di una sedia (Donzelli, Roma 1999) –, rende piena ragione del percorso ultraquarantennale di scrittura di uno dei maggiori poeti americani contemporanei.

Basterebbe soltanto affiancare i titoli di alcune delle dieci raccolte antologizzate in questo volume per ricavare lo sfondo semantico su cui Strand proietta le sue figure: Darker (1970), The late hour (1978), Dark Harbour (1993) o Chicken, Shadow, Moon and More (2000) suggeriscono sin dalla soglia dei rispettivi libri, infatti, la tonalità cromatica dominante di queste liriche, in cui un io dallo sguardo lucido ma mai distaccato (se non per mezzo di una vivificante ironia) si posa ossessivamente sulle «cose che periranno» (Orfeo solo), «sui minuti che muoiono, / e le ore, e gli anni» (La storia), talvolta ricapitolando un’esistenza intera con pochissimi tratti, come accade in Il matrimonio, che racconta per enormi ellissi la vicenda dell’incontro e dell’unione tra un uomo e una donna sullo sfondo di un vento eterno.

All’ossessione del transito e dell’assenza l’io di Strand non reagisce però né in modo patetico né in modo disforico: «Il giorno perso. La luce persa. / Perché amo quel che svanisce?», si chiede infatti in Guardiana, racchiudendo nello spazio di un verso il paradosso che attraversa ogni singolo testo, e che consegna al lettore l’inquietudine derivante dalla percezione di una sensualità e di una bellezza incontenibili ma destinate al nulla: «se il corpo è bara è anche madia di respiro» (Respiro), scrive Strand, e attraverso metafore non meno sensuali («il vento sbatte nella sua gabbia di piante [its cage of trees]», Povero Nord; «I bracciali le brilleranno, diverranno le luci // di un paese cui volgesti le spalle anni fa», Per lei) o esatte descrizioni di particolari apparentemente insignificanti («Marito e moglie passeggiano: guardate come si piegano / controvento; alzano il bavero / e i minuscoli sbuffi del loro respiro volano via», Povero Nord) la tensione tra il polo del buio e dell’assenza e quello della corposa e luminosa presenza delle cose viene continuamente alimentata.

Così, se da un lato Strand può porre in epigrafe di un testo due desolati versi di Wallace Stevens (il modello cui guarda con maggiore assiduità, assieme a Robert Lowell ed Elizabeth Bishop) che dicono «The world is ugly. / And the people are sad», dall’altro la sua scrittura sa venarsi addirittura di comico, come quando all’io e ai suoi interlocutori viene assegnato il travestimento da cane («Io, il cane chiamata Macchia, stavo per cantare », in Cinque cani), o quando chi scrive inscena un godibilissimo e straniante dialogo telefonico con la madre sulla Poesia narrativa, o con il figlio di appena quattro anni sulle difficoltà tecniche e teoriche della traduzione.

Se è vero, insomma, che in una lirica la vista di Strand corre da un cimitero in cima al colle a un paese, di modo che, in prospettiva, le tombe «pare si fondano / con le case al confine del paese», lo stesso testo poi termina con un’impennata di fiducia o, per lo meno, di disincantata saggezza di ispirazione classica: con la consapevolezza tutta terrena, cioè, di «come sia bello che qualcuno ci sopravviva» (Qui).

Pier Carlo Bontempelli - "SD. L’intelligence delle SS e la cultura tedesca"

[Castelvecchi, Roma 2006]

Riflettendo sulle implicazioni di una concezione materialistica della storia, Karl Marx si chiedeva come fosse possibile che gli uomini del suo tempo, egli per primo, traessero piacere dall’arte degli antichi greci, legata a un’epoca tanto lontana nel tempo e nell’organizzazione dei rapporti di produzione. La sua risposta, che l’arte dei greci rappresentasse «l’infanzia dell’umanità», è nota e notoriamente insoddisfacente. In realtà, come è stato dimostrato tra gli altri da Pierre Bourdieu ne La distinzione (1979), sono le istituzioni educative a funzionare come un ponte gettato sui secoli, riproducendo negli individui le disposizioni indispensabili non solo a godere di espressioni artistiche remote ma anche ad attribuire loro un valore intrinseco.

Il valore letterario è un prodotto sociale, una costruzione simbolica, e come tale va studiata nella sua storicità. In questa prospettiva Pier Carlo Bontempelli, professore di letteratura tedesca a Pescara, ha già scritto un’avvincente Storia della germanistica (Artemide, Roma 2000), la disciplina che, come da noi l’italianistica, ha nel mondo tedesco un ruolo primario nel costruire e amministrare il capitale simbolico della letteratura nazionale. Il quadro già tracciato nel capitolo sulla «Germanistica durante il nazionalsocialismo » viene ora ripreso e allargato nel nuovo volume, SD, dedicato al Servizio segreto (Sicherheitsdienst) delle SS e ai suoi tentativi di riorganizzare le discipline scientifiche e umanistiche nel Terzo Reich per adeguarle alla visione del mondo nazionalsocialista.

I due capitoli introduttivi, dedicati rispettivamente alla struttura dello SD e alla generazione di intellettuali che è andata a formarne i quadri dirigenti, sono seguiti da quattro studi che mettono a fuoco altrettanti problemi: l’attività dello Ahnenerbe, l’istituzione per lo studio dell’«eredità tedesca» alle dirette dipendenze di Himmler; i tentativi di nazificare la germanistica (cap. IV) e le scienze storiche (cap. V) nell’università; la discussione su come acquisire alla Weltanschauung nazionalsocialista l’eredità culturale di Goethe. Quest’ultimo aspetto è assai utile a lumeggiare le lotte attraverso cui il valore letterario viene riprodotto o messo in discussione.

Il mito di Goethe e del classicismo weimariano, osserva Bontempelli, era stato costruito dopo l’unificazione del 1870-71 dalla borghesia colta (Bildungsbürgertum), che attraverso l’opera di numerose istituzioni, dall’università alla Goethe-Gesellschaft, ne aveva fatto il centro simbolico della propria visione del mondo laica, elitaria, estetizzante, intellettualmente liberale e politicamente conservatrice. Il problema che si pongono gli intellettuali dello SD è come ereditare Goethe senza essere ereditati da quello che la sua opera ha significato fino a quel momento. Dopo alcuni maldestri tentativi di presentarlo come nazionalsocialista ante litteram, essi cominciano a insinuare che la sopravvalutazione di Goethe abbia portato a trascurare momenti della cultura nazionale ben più significativi per l’essenza della germanità, quali il medioevo e i rappresentanti del «movimento tedesco» Herder, Schiller, Hölderlin e Kleist.

Infine, quando la guerra è ormai perduta, Hans Rössner, giovane e brillante dirigente della sezione III C 3 «Volkskultur und Kunst» dello SD, mette da parte ogni reticenza per affermare che, nel conflitto tra l’idea tedesca di cultura basata sull’originaria purezza della razza germanica (il Volk) e il pensiero occidentale (greco-romano-giudaico- cristiano-umanista-illuminista e poi neoumanista e liberal-massonico), Goethe sta dalla parte del nemico. Rössner delinea uno scontro di culture, quella germanica e quella occidentale, tra loro inconciliabili. Se la Germania avesse vinto la guerra, e se la linea di Rössner si fosse imposta, è probabile che il peso di Goethe nella tradizione letteraria tedesca sarebbe stato naturalmente ridimensionato. La storia non si fa coi se, d’accordo, ma la vicenda insegna che il valore letterario, come socialmente si crea, socialmente si trasforma, e si può anche distruggere.

Pier Vincenzo Mengaldo - “Sonavan le quiete stanze. Sullo stile dei «Canti» di Leopardi"

[il Mulino, Bologna 2006]

L’impressione che si ricava sin dalle prime pagine del libro è quella di un ritorno al passato. Per un insieme di motivi: per le categorie interpretative messe in campo, e quasi dimenticate nel lessico critico degli ultimi anni, per gli stessi riferimenti bibliografici, che rimandano (non tutti, naturalmente, ma molti) a una tradizione di studi, da Contini a Peruzzi, insigne e lontana nel tempo, per la prospettiva adottata che, con elegante noncuranza, non teme di annoverare fra i momenti «altissimi della poesia leopardiana» quella stagione idillica da tempo in disgrazia (con pregiudizio uguale e contrario a quello del leopardismo di mezzo secolo fa, si potrebbe osservare) nell’interesse dei critici. In ogni caso, niente di più lontano da una lettura “militante” o attualizzante di Leopardi, così sembrerebbe: passa quasi inosservata, nella sobria introduzione, un’affermazione tutt’altro che usuale, quale quella di Leopardi distante dal Romanticismo «non solo italiano ma anche, e ancor più, europeo».

Si è piuttosto catturati dall’acribia e dalla fluidità dell’analisi, che reperisce nei Canti i dati relativi agli indici stilistici selezionati (metrico-prosodici, sintattici, lessicali, retorici: a ciascuno, nell’ordine, è dedicato un saggio), intrecciandoli come le tessere di un mosaico, dove nulla resta meccanicamente inerte. L’immagine che il mosaico compone – ricostruita tuttavia secondo screziatissime sfaccettature – è quella di un Leopardi “classico”, da qualsiasi punto di vista: classico nell’ariosità ed equilibrio del verso, nel nitore e nella precisione lessicale, nell’adesione (anti-intellettualistica, si potrebbe aggiungere) all’oggettività fenomenica della natura e delle sue creature (p. 112), nel senso dell’«attenuazione» che costantemente accompagna la sua elaborazione formale. Infine, e soprattutto, per l’assenza, o estrema sobrietà di metafore, e in genere di figure analogiche.

Il capitolo IV («Leopardi non è un poeta metaforico», lapidariamente) è pervaso di lucida tensione teorica. Leopardi è lontano dall’esercizio metaforico del linguaggio – che unifica e confonde piani diversi – nella misura in cui non crede a un romantico istinto poetico, capace di rappresentare il superamento della scissione moderna dell’uomo e delle sue facoltà. Il rapporto poesia/modernità è e resterà per Leopardi di consapevole antagonismo (p. 9). Ed ecco che questo libro così sanamente tradizionale ci ha portati là dove non ci aspettavamo: a una implicita presa di posizione per un Leopardi inattuale, lontano dal Novecento simbolista e irrazionalista (p. 137). Un’autorevole conferma, per altra via, di una delle letture leopardiane più “impegnate”, pur nel rigore filologico dell’analisi, che mai siano apparse, quella di Timpanaro.

Ma con una differenza non marginale: il Leopardi di Mengaldo è classico per istintivo atteggiamento psicologico, si direbbe, più ancora che per meditata scelta culturale (classicista e polemicamente antiromantica): e infatti, uno degli elementi su cui più l’autore insiste è quello di «Leopardi poeta della ripetizione», in senso stretto (per la frequenza dei fenomeni di “geminazione”), e in senso ampio: ripetizione delle mosse stilistiche fondamentali, che risulterebbero istintive, naturali, quasi «primordiali». Di qui la particolare tonalità del libro, che pur nel riconoscimento dell’importanza, e della specificità, dell’ultima stagione poetica leopardiana, lascia trasparire, sottotraccia, l’inclinazione per «la semplicità candida, la familiarità, l’affetto», che assieme al «pathos», alla «frenesia », alla «rapidità» (p. 46) caratterizzano indubbiamente la fase idillica, o quella pisano-recanatese, con la sua pronuncia così intima e raccolta, «appena un rigo sopra la parola interiore».

Sì, per questa inestirpabile tonalità di fondo, pur tra le molte originali acquisizioni, un ritorno al passato. Ma non si desidererebbe fosse altrimenti, giacché proprio questo conferisce al libro (scritto con naturalezza e “discrezione” davvero leopardiane) un’inedita ariosità e freschezza di sguardo: qualcosa di cui gli studi leopardiani – da tempo avviluppati in faticosi, improbabili contorcimenti interpretativi – avevano gran bisogno.

Roberto Saviano - "Gomorra"

[Mondadori, Milano 2006]

I pregi di Gomorra sono strettamente connessi a ciò che questo libro non è, non riesce ad essere o non può essere. Gomorra ha la movenza del libro d’inchiesta, e Saviano si è formato, come scrittore, nell’ottica dell’inchiesta. Ma presto, pagina dopo pagina, ci si rende conto che qualcosa ha rotto e travolto i confini del libro d’inchiesta: un’esigenza espressiva e conoscitiva che impone alla scrittura un ritmo ossessivo, una pretesa di irretimento totale del fenomeno camorristico. Questo bisogno di penetrazione conoscitiva, di reductio ad unum del ramificato e cangiante universo criminale, manifesta nel libro di Saviano l’intento del saggista e il correlativo sguardo dall’alto, statistico, sufficientemente distante per cogliere, dietro la molteplicità dei fatti, le poche leggi che li determinano.

Ma Gomorra non è neppure un saggio: non ha del saggio la pacata costanza né la chiara architettura. Inoltre il soggetto che parla non coincide con un astratto ed impersonale punto d’enunciazione: è un soggetto che ha una propria storia, delle sue esibite passioni, un radicamento percettivo nel territorio, in mezzo ai fenomeni che pretende ordinare e sfrondare. Gomorra non è però neppure un romanzo, qualcosa magari di simile a una non fiction novel. Mai la voce entra e prende posto nelle menti delle persone di cui si raccontano gli atti; mai insomma si ricorre alla creazione di veri e propri personaggi, con un loro autonomo sguardo sull’universo narrato.

Certo, il narratore, pur coincidendo con l’autore in carne ed ossa del libro, pare acquisire spesso le doti di un dispositivo acustico e visivo straordinario, capace di raccogliere le voci più sottili, puntuali, i gesti più atomizzati e dispersi. In definitiva, si può dire che Saviano ha un indubbio talento letterario, e che in lui si realizza un raro e felice connubio tra la competenza del reporter più spregiudicato e dello scrittore capace di imprimere a una materia cronachistica il ritmo altalenante, rapido o indugiante, dell’immersione soggettiva. Ma per certi aspetti Gomorra è riconducibile alla letteratura di testimonianza.

Con questo intendo dire che non si può discutere del libro di Saviano senza considerare adeguatamente la motivazione etica che gli fornisce corpo e finalità. L’intento conoscitivo (saggio, reportage) e quello poetico (non fiction novel) sono qui scavalcati di slancio da un intento etico, d’incisione sulla realtà, di superamento del fossato che separa i discorsi dai fatti, le parole dalle cose. La pretesa di totalizzare nella scrittura il fenomeno camorristico esorbita dall’inevitabile selettività del procedimento giornalistico, così come la continua esposizione del soggetto narrante, con le sue inequivocabili marche autobiografiche, esorbita dalla posizione più defilata, se non pienamente neutralizzata dell’autore di finzioni.

Ma di che cosa pretende di essere testimone Saviano? Di quale realtà oscura, sfuggente, che la sua parola dovrebbe colpire e pietrificare? La potenza del libro risiede in una piccola, ma scandalosa, rivoluzione copernicana. Saviano non guarda alla camorra dal terreno della legalità, della vita normale, dell’economia legittima. La camorra non è un’isola d’illegalità all’interno di un mare di legalità, ma neppure una mostruosa degenerazione della società italiana o dell’economia capitalistica. Saviano rovescia completamente la prospettiva: il mondo è visto da Casal di Principe; il capitalismo internazionale è compreso a partire dall’economia illegale e dal monopolio criminale di un paese campano; la legge, l’autonomia, la libertà di pensiero ed azione sono delle eccezioni viste a partire dal regno del sopruso, della crudeltà, della schiavitù di clan.

Questo rovesciamento non concede al lettore via di fuga alcuna, lo confronta con una mostruosità che è già parte della sua stessa vita, come cittadino italiano o come semplice consumatore.

Stefano Jossa - "L'Italia letteraria"

[il Mulino, Bologna 2006]

Dante, Petrarca, Boccaccio; Ariosto, Tasso, Marino; Foscolo, Leopardi, Manzoni; Nievo, Pirandello, Svevo: è attraverso questi autori che il libro di Jossa sull’identità italiana ricostruisce un processo che si intende problematico e si dipana poi invece come piuttosto canonico e conservatore, arrivando a perpetuare luoghi, forme e temi della tradizione (rispettivamente le accademie, i generi, l’amore). Se il libro poneva dunque nell’introduzione correttamente un problema – e fra i più attuali, in un mondo tutt’altro che identitario, o identitario in modo patologicamente fanatico – e cioè la ridefinizione della fin troppo scontata centralità formativa della letteratura nei nostri percorsi didattici e nei dibattiti intellettuali, scarsamente problematizzate risultano poi le argomentazioni addotte; la struttura costrittiva dei capitoli tematici induce inoltre l’autore a qualche insistita ripetizione degli stessi fenomeni ormai topici (il romanticismo mancato, il fascismo crocianamente tra parentesi ecc.) o, peggio, a qualche anacronismo: Ariosto tra Dante e Boccaccio, ma, intollerabilmente, il Sanguineti reisebildico tra stilnovisti e Petrarca, con genealogia impossibile che spiacerebbe al più ostinatamente dantesco dei nostri poeti contemporanei.

Proprio sulla contemporaneità il libro di Jossa mostra le lacune maggiori, arrestandosi su una soglia che non può non considerarsi oggi troppo arretrata, rispetto al privilegio accordato a un primo Novecento su cui inopportunamente si appiattisce il secondo, quando si considerano e si sovrappongono in modo a-critico tutte le avanguardie entro un unico progetto, banalizzato in conquista degli spazi di potere e rivoluzione mancata. Qui la critica di Jossa si appoggia a un luogo comune che slitta dal piano letterario al politico, con la taccia agli ex sessantottini di aver mirato alla esclusiva conquista degli spazi di potere. La questione com’è evidente riguarda l’ideologia prima della letteratura: il libro esce non a caso in una collana dedicata al rafforzamento di un’idea identitaria tutt’altro che pacifica.

Ma come si costruisce, secondo Jossa, l’identità? È proprio questo il cardine ideologico del libro: la letteratura, almeno quella italiana, è un dotto gioco di forme, un veicolo di temi eleganti di conversazione sapiente, entro un processo di elaborazione di un progetto di civiltà alternativo alla politica. I petrarchisti, e anche gli antipetrarchisti: tutti all’interno di un unitario sistema di forme, che appiattisce la dialettica feconda fra norma e trasgressione in un unico regolamentatissimo gioco erudito. Si impoverisce così quella dinamica che già Almansi ben rilevava, citando a sua volta Contini, tra una norma che ha bisogno della trasgressione per ripensarsi criticamente, e viceversa. Ma questa dialettica comporta non una negazione dell’impulso trasgressivo, bensì una piena rivalutazione della sua forza teorica e de-canonizzante.

Un tale errore di valutazione strutturale determina invece due fraintendimenti particolari del libro: uno riguarda, più marginalmente, un genere o meglio un modo, la parodia, qui ridimensionato a mezzo di riconsolidamento e ri-funzionalizzazione di codici e modelli, con evidente trascuratezza del dibattito contemporaneo, che la valuta invece come elemento sovversivo rispetto ai contesti dei modelli, proprio attraverso la finzione del perpetuarsi delle forme. L’altra è la riduzione delle avanguardie, e della neoavanguardia in particolare, a giochino eversivo in fondo innocuo, deprivato di una parte realmente costruttiva.

Ridimensionante e riduttivo, nei confronti soprattutto di Edoardo Sanguineti, che al momento pratico e cinico del “che fare” ha dedicato massima parte della sua opera e anche dei suoi interventi teorici (a partire dal capitale Ideologia e linguaggio). Di questi non si fa mai menzione, all’interno del libro di Jossa, che glissa, insieme, pur ponendo come centrale la questione dell’inganno e della menzogna in letteratura, su tutta l’opera, diversa ma tangenziale a quella della neoavanguardia, di Manganelli. Il problema è sicuramente di sede e di destinazione ma anche di scopi del libro: se la letteratura è un nobile ed alto divertimento può andar bene esaminarla in modo prevalentemente erudito. Se invece, come pare, ha una sua forte valenza ermeneutica e insieme fondativa, varrebbe la pena ripensare da capo alla sua identità come a un problema, e non in un bel trattato.