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Aa. Vv. - "A che serve la Letteratura e il suo insegnamento?"

[Lisi, Taranto 2007]

Il libro A che serve la Letteratura e il suo insegnamento? raccoglie, su iniziativa del Seminario di Filologia Francese, circa quaranta interventi di specialisti e non specialisti. Innesca un dibattito largo e approfondito sul tema indicato dal titolo, ma non riesce a dare risposte esaustive, e alla fine il volume si rivela una raccolta eterogenea di definizioni essenzialistiche della letteratura. Di fronte a definizioni assolute del fatto letterario si possono assumere diversi atteggiamenti: ironizzare sui «logori topoi del culto scolastico del Libro o delle rivelazioni heideggero- hölderliniane degne di rimpinguare il “florilegio bouvardo-pécuchetiano”» (P. Bourdieu) oppure affermare sconsolati che, nonostante i continui tentativi, «l’ipotesi che nel linguaggio poetico si possano individuare caratteri specifici resta a tutt’oggi indimostrata» (F. Brioschi - C. Di Girolamo).

Cercheremo di andare oltre queste reazioni toutcourt negative, per cogliere, tra le costanti e le varianti dei diversi contributi, ciò che emerge da questa inchiesta. Innanzitutto la domanda di partenza: a che serve oggi interrogarsi sull’utilità della letteratura e del suo insegnamento? Nel corso dei decenni passati, una domanda del genere sarebbe nata dall’urgenza di una riconversione politica di tutti i saperi (si pensi all’affermazione della «insostituibilità del discorso poetico e letterario» presente nelle prefazioni a Verifica dei poteri di Fortini), oppure dall’ “idealismo intersoggettivo” (Deleuze-Guattari) dell’ermeneutica, dalla fiducia che si possa sopprimere la distanza critica e che «l’osservatore possa fare tutt’uno con l’opera» (H. G. Gadamer), permettendo l’intuizione dell’universalità.

Oggi la domanda sembra dettata non dal bisogno di egemonia di un sapere forte, ma dall’esaurimento di una tradizione di lunga durata che affidava alla letteratura un ruolo sociale importante. Secondo Jacqueline Risset, la scrittura letteraria come «pensiero della complessità » (p. 72) è stata sostituita da altri saperi. Per William Marx, la letteratura ha rinunziato nel XX secolo al suo duplice carattere di conoscenza e di piacere piacere, chiudendosi in un algido e tagliente autotelismo: per uscire da questa autosvalutazione bisognerebbe rifondare la ricerca e l’insegnamento, affermando che la letteratura è l’arte in cui il piacere è frutto di una conoscenza, di una forma del pensiero, e non di un gioco del linguaggio – «mais, pour parvenir à ce résultat, il faut d’abord persuader les étudiants que la littérature concerne le monde» (p. 56).

La conclusione di William Marx coincide con quella di Francesco Orlando, che invita ad abbandonare le mode dell’autoreferenzialità e dell’intertestualità per «tornare a interrogarsi in modo originale sulla parte di mimesi e sulla parte di convenzione che fondano ogni arte» (p. 62). Al di là di questi e di pochi altri interventi (Luperini, Moretti) bisogna però constatare che la riflessione sulla marginalità, sulla crisi attuale del campo letterario, nella ricerca e nella scuola, non compare nella stragrande maggioranza delle risposte all’inchiesta. La letteratura è un valore irrinunciabile, sembrano dire quasi tutti gli intervenuti, ma il presente non sa coglierlo e rischia di perdere questo strumento di conoscenza e liberazione.

L’apologia della Letteratura (con la maiuscola anche nel titolo del libro) e del suo insegnamento è l’opzione adottata per non vedere e conoscere la situazione reale della letteratura: è la contraddizione di chiedere un ruolo sociale per quest’arte affermandone al contempo la separatezza. «L’art littéraire est irréductible aux autres» (p. 94), recita l’appello della Maison des Écrivains inserito nel volume.

Antonio Scurati - "La letteratura del'inesperienza. Scrivere romanzi al tempo della televisione"

[Bompiani, Milano 2006]

«Come può raccontare la guerra uno per il quale la guerra è stata uno spettacolo televisivo?». Scurati, romanziere al suo esordio (Il rumore sordo della battaglia, 2002), si era già provato a un confronto diretto con il problema della perdita dello statuto di realtà della violenza. A partire dal mito della guerra come mito dell’esperienza, Scurati è tornato sul problema e lo interroga con gli strumenti del critico e del teorico, con un bilancio vasto e avvilente sulle relazioni perdute tra narrazione e vita reale che porta alle estreme conseguenze la riflessione aperta, in un saggio celebre, da Walter Benjamin, il primo a parlare del romanzo come di una «profezia del declino dell’esperienza».

Se già nel 1936 Benjamin poteva riconoscere in questa diffrazione la condizione immanente del romanziere moderno che, nella rapidità dei mutamenti storici, deve farsi da parte e non può che limitarsi al racconto di una memoria privata, Scurati vede in Internet, nella patologica rete delle chat, nella convulsa proliferazione dei blogs, il sintomo di un bisogno di comunità, di narrazione collettiva, di esperienza condivisa, solo illusoriamente appagato dalla dimensione “del virtuale in tempo reale”. Ma prima del divorzio c’era stato il tempo dell’idillio, prima della diffrazione i giorni dell’immediatezza.

E se Benjamin ha provato che nella storia letteraria quell’idillio coincideva col genere epico e con il patrimonio storico-esperienziale di una collettività che si riconosceva nel suo narratore, per l’Italia quei giorni d’armonia coincidono col dopoguerra, non a caso anni di esplosione letteraria, anni in cui l’esperienza non aveva risparmiato nessuno, anni in cui il pubblico – per citare il Calvino caro all’autore, quello de Il sentiero dei nidi di ragno – strappava le parole di bocca allo scrittore. Quella del neorealismo sarebbe stata per Scurati l’ultima occasione di un umanesimo letterario, di una comunione tra vivi, morti e non-ancora-nati, nella fiducia incoercibile della trasmissibilità dell’esperienza.

Il punto è che oggi l’esperienza del singolo non riesce più a stagliarsi sullo sfondo del racconto del mondo, ovvero l’esperienza si fa non-tramandabile. Scurati mette giustamente in relazione la diffusione del noir e del fantasy con una realtà che ci sottrae continuamente il senso: «Chi sparò a John Fitzgerald Kennedy? […] Ma soprattutto chi mise la bomba a Piazza Fontana il 12 dicembre del 1969?» (p. 24). E il rosario di domande andrebbe continuamente e perversamente aggiornato nello sfoglio delle pagine di cronaca, nell’impotenza o nella rinuncia delle autorità preposte a trovare una soluzione al plot.

Impietosamente lucido nella descrizione di un fenomeno che, come brusio di fondo, come white noise planetario, ci ha assuefatti a una realtà comatosa in cui la televisione ci sottrae all’esperienza, Scurati attacca la natura violentemente performativa del racconto massmediatico: «Questo racconto fa accadere ciò che rappresenta, lo pone in essere dicendolo […]. E può farlo soltanto perché questo racconto non ha inizio né fine, non mette capo a niente» (p. 56). E però gli si può rimproverare, nel momento in cui chiama gli scrittori alla resistenza, di aver tenuto in poco conto la resistenza, inconsapevole e genuina, che strenuamente continua a praticare il Lettore.

Perché si continua a leggere fiction, i plot continuano a proliferare, il lettore di romanzi, come scriveva Benjamin, continua a cercare nella trame un ordine comprensibile che illumini quel senso che la vita nega. Nel brodo dell’insignificanza massmediatica la letteratura – anche quella con la “l” minuscola – rimane un largo e confortevole salvagente.

Claudio Pavone - "Prima lezione di storia contemporanea"

[Laterza, Roma-Bari 2007]

«Sul tempo presente gravano molteplici lunghe durate, che hanno preso avvio in tempi diversi e che si intrecciano con periodizzazioni molteplici» (p. 156). La storia contemporanea presentata da Pavone in questa «prima lezione» non sembra lasciare troppo spazio, da un lato, a suggestioni presentiste, o a semplicistici novecentismi scolastico-ministeriali. La questione della periodizzazione è affrontata in maniera molto articolata, ma rimane ferma, direi, la scelta a favore di un arco cronologico più che bisecolare, scandito, come termine iniziale, dalle rivoluzioni politiche ed economiche di fine Settecento (p. 142); ed il caso proposto a titolo esemplificativo nella parte finale del volume, un itinerario attraverso la politica e le istituzioni della storia europea ed occidentale contemporanea, dalle costituzioni liberali alle esperienze del totalitarismo, si snoda per l’appunto attraverso questa periodizzazione lunga.

Di fronte a questa generale individuazione dell’oggetto vanno però segnalati vari elementi di tensione, legati al fatto che la preoccupazione dominante di Pavone, rispetto alla definizione dell’ambito della storia contemporanea, non sembra essere di natura tecnico-disciplinare, ma, in senso lato, etico- politica, e volta alla discussione delle condizioni e delle implicazioni della scrittura e della comunicazione storica in età contemporanea. In questa prospettiva, più dell’interessante e ricco capitolo sulle fonti, ad esempio, appare centrale quello su memoria e storia contemporanea, che riprende temi negli ultimi anni sin troppo pervasivi.

Pavone già nell’esordio si pronuncia a favore di una concezione antideterminista e antiriduzionista della storiografia; e dando la parola alla Beatrice del canto VII del Paradiso – Dante compare più di una volta nelle pagine di Pavone – sottolinea come lo storico debba sempre tener conto che «d’un atto uscir cose diverse» (p. 58). Altrove, in margine ad una citazione evangelica, si rileva come alla storiografia non si addica un’attitudine seccamente oppositiva: se quel che è detto al di là del sì e del no «“viene dal Maligno” – occorre riconoscere che la maggiore, forse la migliore, parte della storiografia viene dal Maligno» (p. 132).

Date queste premesse, la scelta conseguente a favore di una storiografia aperta e “comprendente” – sanamente relativizzante, lo si potrà dire? – trova ostacolo, sul terreno della memoria, negli orrori novecenteschi, e nel timore di una caduta del tono morale nel dibattito contemporaneo. Una storia contemporanea memorializzata tende ad abbreviarsi – le «dispute» della storia contemporanea «sono sottoposte al diretto controllo dei protagonisti, e dei loro immediati discendenti» (p. 22); si riaffaccia l’interrogativo sul primato dell’autopsia o sul privilegio dei posteri; e sull’impianto e sui possibili esiti della ricerca, come nel caso della discussione fra Broszat e Friedländer a proposito della «storicizzazione del nazismo» (p. 62) si mantiene una pregiudiziale di tipo etico.

Anche su questo punto, come in tutto il volume, l’argomentazione di Pavone è sfumata e complessa, ma si percepisce la necessità di introdurre qualche spunto dirimente. Bisognerebbe discutere a lungo attorno all’osservazione di Anna Rossi-Doria sul fatto che «in un certo senso la memoria rifiuta la morte e la storia la accetta» (p. 70); l’odierna ipertrofia memoriale sembrerebbe confermarne la fondatezza, imponendo una compresenza, una contemporaneità cumulativa, addizionale, in contrasto non solo con i codici, ma con i presupposti taciti dell’esperienza storiografica.

Daniele Vicari - "Il mio paese"

[Vivo Film, 2006]

Premio David Donatello come miglior documentario 2007, Il mio paese di Daniele Vicari ripercorre il cammino che uno dei padri del genere, Joris Ivens, intraprese nel 1959 con L’Italia non è un paese povero. Vicari riprende le mosse da quel viaggio; ma lo fa all’inverso. Servendosi del materiale del film in bianco e nero e accostandolo, per similarità o contrasto, ai colori sgargianti del presente, riparte da Gela e ripercorre il paese da sud a nord, in un viaggio trascorso in un pullman insieme ad emigranti in cerca di lavoro. Dalle spiagge della costa siciliana a Termini Imerese, simbolo di un declino industriale reso ancor più cupo dallo spettro di una nuova povertà, in ogni luogo il futuro appare incerto e va avanti a fatica, come dimostra il lavoro dei ricercatori del centro Enea di Roma, dove si studiano fonti alternative di energia senza alcuna attenzione da parte del governo.

E ancora Prato, alle prese con la complessa dinamica dell’immigrazione cinese, fino a Porto Marghera, simbolo della complessità della storia industriale italiana, come spiega Gianfranco Bettin, sociologo, che accompagna il regista al termine del viaggio attraverso i canali del Petrolchimico. L’effetto è di un vero e proprio choc: la gente continua ad emigrare, come cinquant’anni fa. Non ha più i connotati dell’antica miseria, ma non ha neanche i segni dell’agiatezza promessa; e soprattutto non ha più speranza nel futuro. Se prima il lavoro diceva di un’appartenenza sociale, oggi non è più garanzia di un’identità.

«Mi sono fatto prendere per mano da questi giganti del cinema – dichiara il regista – proprio per non perdermi in una realtà complessa che mi sovrasta ogni giorno, imparando da loro una poetica, l’unica per me possibile: l’adesione a ciò che vedo, totale, anche alle cose che non mi piacciono, come la devastazione ambientale, perché anche quelle cose sono “mie”». Ne viene fuori un’opera innovativa sul piano stilistico. Innestato su una furiosa dialettica tra passato e presente, in virtù di un montaggio serrato e contrappuntistico, lo sguardo della macchina da presa si spalanca sulla realtà, senza dimenticare il bagaglio esistenziale e soggettivo di chi guarda.

Una voce fuori campo – quella del regista – commenta i fatti in prima persona, con un proprio punto di vista sul mondo; uno sguardo immerso e straniato, che sta fuori e dentro i fatti, come quando il regista si allontana, diffidente, dai paesaggi spettrali di Gela, soffocata dalla speculazione edilizia, per scrutarli a distanza nella loro surrealtà fantasmagorica, o quando, viceversa, sta addosso ai personaggi con condivisione e tenerezza: sia esso il giovane pescatore siciliano che non vuole lasciare la sua terra perché «il mare è l’unica cosa che ho», siano essi i volti inquadrati in primo piano della famiglia lucana che si rivede quarant’anni dopo nel film di Ivens e sorride con dignità della propria miseria; fino all’incontro con il padre in Abruzzo, vero e proprio inserto autobiografico che rifonda e rinnova il genere, inquadrato da lontano in un’innevata giornata invernale, mentre va a pascolare il bestiame.

Il mio paese, appunto, il cui titolo, zavattiniano, mette in luce l’esigenza di un nuovo sguardo, che vuole riappropriarsi di ciò che gli sta attorno, senza perdere il coraggio di dire “io”. – In un paese come questo dov’è finito il futuro? –, chiedeva al regista Callisto Cosulich durante una conferenza stampa. Forse l’unico futuro possibile, in uno scenario disgregato e dispersivo come quello attuale, sta nella nuova passione conoscitiva con cui un giovane, e con lui il documentario, ripercorre le strade del passato per tornare ad ancorarsi al presente.

Erich Auerbach - "La corte e la città"

[Carocci, Roma 2007]

Esce per Carocci, con una nuova introduzione di Mario Mancini e il titolo mutato in La corte e la città. Saggi sulla cultura francese, la ristampa della raccolta auerbachiana Da Montaigne a Proust pubblicata quasi quarant’anni fa dall’editore De Donato e poi ripresa da Garzanti. Nel libro si possono individuare almeno tre motivi fondamentali: il pubblico, il problema del realismo, la secolarizzazione. Nel percorso critico di Auerbach l’attenzione nei confronti del pubblico è un dato costante: ciò appare tanto più comprensibile quando si pensi alla concezione auerbachiana della letteratura e del suo rapporto con la realtà. Attraverso l’analisi del nesso tra creazione e ricezione, il critico s’interroga sull’incidenza dell’opera, sul suo legame con la società, dunque anche sulla sua capacità di determinare, orientare e modificare ideologia, gusti, sensibilità dei lettori.

L’analisi dei processi di fruizione, insieme con quella della composizione sociale del pubblico, diviene così uno dei momenti fondamentali del suo Zirkel im Verstehen: essa consente di collocare l’opera in un quadro più vasto di connessioni storico- culturali e di svelarne così l’intenzionalità profonda. All’analisi sociologica si lega però intimamente quella stilistica: anzi, proprio dallo stile prende avvio il discorso del critico. Auerbach può così fare della caratteristica espressione “la cour et la ville” il punto d’attacco (l’Ansatz) della sua indagine: essa riassume in sé l’idea della stretta alleanza tra il re e il suo seguito da una parte e un certo strato della popolazione cittadina (il patriziato borghese) dall’altra: solo tale alleanza, inoltre, rende possibile per Auerbach «l’unità culturale che si manifesta intorno al 1660, e che sta alla base della fioritura classica ».

Analizzando questa espressione nella varietà – sempre sociologicamente significativa – degli usi e delle sfumature con cui compare in Molière, Boileau, Ménage e in molti altri scrittori del Seicento francese, il discorso auerbachiano si allarga sino a farsi descrizione storico-culturale d’un’epoca. In tal modo sociologia della letteratura e Stilkritik divengono anche gli strumenti ermeneutici privilegiati per riflettere sul problema del realismo: attraverso l’analisi della composizione sociale del pubblico francese del XVII secolo, Auerbach giunge ad esempio a caratterizzare in modo molto preciso i nuovi valori in cui esso si riconosce, la vraisemblance e la bienséance. Esemplarmente incarnati dalla tragedia classica francese, essi comportano il rifiuto, in nome del sublime, della creaturalità, e separano nel modo più netto il tragico da quella «realtà quotidiana che ha prodotto la letteratura europea».

E proprio le categorie fondamentali adottate da Auerbach, legate allo spirito e alla tradizione cristiani (mescolanza degli stili, sermo humilis, creaturalità) rimandano al terzo Leitmotiv di questa raccolta, ovvero quello della secolarizzazione e del rapporto, dunque, tra il cristianesimo e l’umanesimo moderno: la vicenda del pensiero e della letteratura moderni appare qui infatti segnata dal processo di progressiva mondanizzazione della religione cristiana. È nel corso di tale processo che si delineano i caratteri essenziali del moderno realismo nella cultura e nella letteratura europee.

Emerge soprattutto dal saggio sul realismo politico di Pascal e da quello su Rousseau, teso a ricostruire la critica di stampo ancora cristiano che l’autore del Contratto sociale muove alla corruzione della società moderna, la convinzione del carattere irreversibile della secolarizzazione. Quest’ultima trova proprio nella letteratura realistica e nella mescolanza degli stili che la caratterizza una delle sue espressioni più significative.

Eugenio Montale - "La casa di Olgiate e altre poesie"

a cura di R. Cremante e G. Lavezzi [Mondadori, Milano 2006]

Una nuova piccola crepa intacca l’integrità del corpus poetico montaliano, raccolto nell’edizione critica curata da Gianfranco Contini e Rosanna Bettarini nel 1980. Questa volta si tratta di una cinquantina di poesie, composite per qualità e cronologia, che Montale ha donato a Gina Tiossi. Alla fedele domestica del poeta spettano l’onore e il merito di averle donate al Fondo Manoscritti dell’Università di Pavia, che ha poi affidato a Renzo Cremante e Gianfranca Lavezzi il compito di raccoglierle in volume. La maggior parte dei testi risale al triennio 1978- 1980, e dunque ad un periodo in cui la dispersione prosastica della poesia montaliana giunge al suo apice: il 1977 è infatti l’anno del Quaderno di quattro anni, preceduto nel 1973 dal Diario del ’71 e del ’72.

Invece, La casa di Olgiate – che i curatori hanno giustamente scelto come poesia eponima – si distingue nettamente per la sua collocazione più alta, vale a dire il 2 luglio 1963. La poesia risale ad una fase della poetica montaliana ancora segnata da fertili ambivalenze e tensioni: nel 1956 Montale aveva pubblicato La bufera e altro – forse il vertice del suo classicismo moderno – e si avviava ad attraversare un lungo silenzio, cui seguirà nel 1971 Satura, il rovescio – come riconoscerà lo stesso poeta – della grande scrittura ad un tempo modernista e classica formalizzata nelle sue prime tre raccolte.

La casa di Olgiate appartiene dunque ad una stagione complessa, in cui un’ipotesi di civiltà letteraria e di grande stile tramonta definitivamente e in cui, tuttavia, l’eredità del passato non è ancora stata cinicamente liquidata e riemerge prepotente nella forma enigmatica del relitto. Un alone di magia avvolge il luogo stesso che è al centro della rievocazione: la casa abbandonata di Olgiate, «alta sul cavalcavia » dell’autostrada milanese dei laghi, rimanda immediatamente alla casa arroccata sulla rupe dei doganieri (La casa dei doganieri), come quella racchiude in sé le tracce ormai estinte di una donna amata («una parte alitante di te mi bastava»); come l’interno alto-borghese della casa austriaca di Dora Markus (Dora Markus, II) conserva tracce di un mobilio vezzoso e tutto femminile (lì erano «un interno / di nivee maioliche» e uno «specchio annerito », testimoni della perduta giovinezza di Dora; qui «il tuo / boudoir di diciottenne, disammobiliato, / l’impronta appena visibile di un cerchio sul muro – lo specchio –»).

Nella Casa dei doganieri, la donna ormai lontana abbandona il «filo» della memoria, che il poeta ancora tenacemente trattiene all’altro capo; il gomitolo si addipana inesorabilmente e con esso la rapinosa dispersione del tempo. Ecco riemergere questo filo di una doppia memoria – esistenziale e poetica – nella Casa di Olgiate: irrigidito, puntuto e tuttavia spezzato in enjambement, «il fil- / di-ferro del domani, là giunti si troncava». In modo analogo, i versi della poesia (endecasillabi, settenari, versi di area esametrica e doppi settenari) sembrano riesumare la metrica nobile e al tempo stesso composita della Bufera. Nella ripresa c’è anche il rovesciamento, secondo una strategia autopunitiva di riduzione del proprio repertorio più alto che Montale sperimenterà poi in Satura.

E allora se la casa dei doganieri si affacciava a strapiombo sul mare ligure e su un mobile orizzonte lontano, quella di Olgiate è assediata dalla moderna, e inquinata, società di massa: l’«Olona putrido» le scorre accanto; «un crepitare isocrono di macchine» ne invade le stanze. Gli spunti di lettura qui accennati si fondano su un saggio di Gianfranca Lavezzi (Rammendo postumo alla rete a strascico: una poesia “dimenticata” di Eugenio Montale, in «Studi di filologia italiana», LXIV, 2006), che argomenta il giudizio di valore su questo testo e ne svela con discrezione i presupposti biografici. Purtroppo, le note incluse alla Casa di Olgiate e altre poesie – sempre opera della Lavezzi – non rendono conto, neppure in forma sintetica, di questa bella lettura e si soffermano con maggiore generosità solo sugli altri testi.

Francesco Orlando - "Infanzia, memoria e storia da Rousseau ai romantici"

[Pacini, Pisa 2007]

Pubblicato una prima volta nel 1966, Infanzia, memoria e storia da Rousseau ai romantici è un libro solido, attuale e raro. Attraverso una indagine sul racconto autobiografico d’infanzia, Francesco Orlando passa in rassegna un periodo che, a dispetto del titolo, non si arresta al romanticismo, ma guarda alla narrativa del Novecento – a Joyce, Kafka, Musil ma soprattutto a Proust. Adottando uno sguardo di lunga durata, Orlando non riduce la ricerca a un’analisi di puri contenuti, anche perché l’infanzia, soprattutto a partire dal Novecento, non è un semplice tema della letteratura «ma un presupposto primario, invadente e spesso determinante della condizione umana».

Archetipo della nuova sensibilità autobiografica sono le Confessioni di Rousseau, che influenzeranno la memorialistica francese fino al 1848. Rousseau è il primo scrittore capace di indugiare su ricordi infantili, spesso puerili o gratuiti, al solo scopo di ottenerne piacere. Ma il nuovo modello si diffonde anche per motivi extratestuali: per la crisi della concezione cristiana della morte, che gli ideali dell’Illuminismo hanno scardinato; e per la Rivoluzione del 1789, che tinge di rimpianto retrospettivo i ricordi di un’infanzia vissuta sotto l’Ancien Régime.

Il 1789 incide così profondamente sui racconti di infanzia dei memorialisti francesi da poter essere considerato il punto d’avvio di un nuovo ciclo autobiografico che troverà compimento nel 1848 con la fine del processo di ascesa della borghesia. Orlando si muove sempre su due piani, l’analisi testuale e la storia, mostrando un’attenzione particolare per l’evoluzione dei rapporti sociali. Il suo principale modello teorico è Mimesis. Applicando il metodo auerbachiano dei campioni, Orlando risponde ad una duplice esigenza: offrire uno sguardo d’insieme sull’intera opera di un autore a partire dai singoli passi citati, e usare i testi letterari come documenti in cui si manifesta la mentalità di tutta un’epoca. L’analisi non segue sempre l’ordine sintagmatico.

Attraverso la pratica della scomposizione del testo in «un gran numero di tesserine di un mosaico», elementi non consecutivi vengono riorganizzati in un nuovo ordine tutto interno, provvisorio e sperimentale. Alla base di questa scomposizione non presiedono più principi comparativi, ma associazioni che devono molto all’esistenza della psicanalisi. Per un lettore già a conoscenza del futuro Ciclo freudiano (che inizierà a uscire solo cinque anni dopo la prima pubblicazione di questo volume) un simile uso metodologico della dottrina psicanalitica – che prescinde dai contenuti tipici da essa analizzati – non può non apparire già maturo.

Sembra di intravedere nelle parole di Orlando, da sempre fiero avversario dell’autoreferenzialità letteraria, gli sviluppi dei lavori teorici successivi che giungeranno a definire i territori di confine tra il linguaggio letterario e quello dell’inconscio: «come metodo interpretativo tendente ad abolire il caso […] la psicanalisi ha riscattato l’irrazionale umano dalla sua stessa definizione privativa, e dunque, potenzialmente, l’espressione metaforica o poetica da ogni più o meno mistica ineffabilità».

Fredric Jameson - "Archaeologies of the Future. The Desire Called Utopia and Other Science Fictions"

[Verso, London 2005]

Riunendo in un volume i suoi scritti sul rapporto fra Utopia e fantascienza, Fredric Jameson ha voluto far conoscere un versante meno noto del proprio lavoro, e la sua evoluzione in oltre tre decenni. L’introduzione chiarisce la linea lungo cui Jameson si è sempre mosso: una posizione «anti-anti-Utopica» di matrice hegeliana e adorniana. Rifacendosi a un concetto che risale a Marxismo e forma (1971), secondo il quale l’idea utopica mantiene viva la possibilità di un mondo «qualitativamente distinto» dal nostro, Jameson sostiene che l’inabilità di immaginare l’Utopia non ne decreta la morte, ma raggiunge «lo scopo negativo di renderci più consapevoli del nostro imprigionamento mentale e ideologico» (p. XIII).

Di conseguenza, «le Utopie migliori sono quelle che falliscono nel modo più assoluto» (ibidem). Il sottotitolo del libro, The Desire Called Utopia and Other Science Fictions, connota la fantascienza fin dalle origini come un genere vincolato all’Utopia: l’asse portante che sorregge le due sezioni del volume è infatti la lettura della fantascienza come desiderio di immaginare l’alterità attraverso la rappresentazione di un mondo alieno. Oltre all’introduzione, e a eccezione di un capitolo dedicato a Utopia di Thomas More, archeologia cinquecentesca del futuro, la prima sezione comprende dodici saggi inediti in cui l’analisi di un imponente numero di opere fantascientifiche letterarie (Philip K. Dick, Ursula Le Guin, William Gibson, e Brian Aldiss) e cinematografiche (La Jetée, Alien e Blade Runner) si alterna con la riflessione su una miriade di temi più generali, fra cui il rapporto fra l’Utopia e la politica, la relazione fra l’Immaginazione utopica e la Fantasia utopica, la temporalità utopica.

La prima sezione inedita serve da commento ai dodici saggi compresi nella seconda parte, i quali, a eccezione di un capitolo su Dick, erano già apparsi in vari libri e riviste di fantascienza. Di importanza capitale è il saggio del 1982 Progress versus Utopia, or Can we Imagine the Future, fondato sulla teoria dell’«estraniamento cognitivo» di Darko Suvin, autore di Le metamorfosi della fantascienza, libro canonico negli studi sul genere. Secondo Suvin la fantascienza è un genere fondato sull’interazione tra estraniamento e conoscenza; la sua principale strategia formale è la costruzione di una cornice immaginaria radicalmente diversa dal presente. Ispirandosi a Suvin Jameson sostiene che la fantascienza non ci dà delle immagini del futuro, ma «defamiliarizza e ristruttura l’esperienza del nostro presente » (p. 286).

Archaeologies of the Future può essere letto da varie angolazioni: è una riflessione sulle matrici culturali dell’Utopia, che si avvale con inimitabile competenza dei più svariati approcci teorici; uno strumento indispensabile che troverà applicazioni proficue fra gli interpreti della fantascienza; un approfondimento della precedente lettura jamesoniana di alcune delle espressioni più distopiche del postmoderno, come il cybperpunk, in cui il critico individua una forte carica utopica dotata di più vitalità di «un realismo esaurito» (p. 385). Ma forse il merito più straordinario di Archaeologies of the Future sta nell’essere paradossale e al contempo coerente con se stesso in ogni pagina. Più sono irrisolvibili le domande sollevate, più sono rilevanti. Perché, come dice lo stesso Jameson, il fatto che gli interrogativi rimangano senza una risposta non è preoccupante, a patto che continuiamo a porceli.

Giacomo Leopardi - "Martirio de’ Santi Padri"

a cura di E. Benucci [Commissione per i testi di lingua, Bologna 2006]

Composta tra il 29 ottobre e il 1 dicembre 1822, e pubblicata a Milano dall’editore Stella nel 1826, la contraffazione del Martirio de’ Santi Padri, pur nella sua brevità e nella sua singolarità di genere, occupa un posto non trascurabile nella storia intellettuale e letteraria di Leopardi: «l’interesse e il fascino di questo testo», come acutamente osserva la curatrice della più recente e accuratissima edizione critica, è rintracciabile proprio nel «lavoro che Leopardi ha svolto sul manoscritto, un lavoro di lima e di affinamento straordinario, con particolare attenzione e rigore alla forma linguistica, al periodare, alla scelta delle forme verbali, alla punteggiatura».

Del resto, questi sono proprio gli anni, durati sino al 1828 (pur con la pausa dell’intenso Coro dei morti e dell’Epistola al conte Carlo Pepoli), in cui Leopardi, abbandonata quasi completamente la poesia, si dedica alacremente e con maggiore impegno alla prosa, sia sulle pagine dello Zibaldone sia con i primi abbozzi di quelle che sarebbero poi diventate le Operette morali – senza trascurare la passione, davvero tutta leopardiana, per l’imitazione che già in giovane età lo aveva spinto alla composizione dell’Inno a Nettuno e delle Odi adespotæ pubblicate nel 1817.

Questa nuova edizione critica, che segue quella curata da Francesco Moroncini nel 1931, e che riproduce il testo del già citato volume del 1826, spiega in maniera convincente e inequivocabile che la prima vera stesura del Martirio, almeno sino a quando non sarà rintracciato un abbozzo anteriore, è quella del manoscritto conservato presso la Biblioteca Nazionale di Napoli.

Mette inoltre in luce, con altrettanta chiarezza, l’importanza del primo esemplare a stampa che presenta «varianti sostanziali e formali rispetto all’autografo», varianti che hanno spinto la curatrice a dare due apparati distinti (Apparato A e Apparato B): il primo per mettere in relazione e collazionare le differenze tra il manoscritto napoletano e la stampa del 1826; il secondo, invece, per la collazione tra la stampa del 1826 e l’edizione critica curata da Moroncini.

Una serie di note esplicative a integrazione delle annotazioni leopardiane e un accurato indice delle opere menzionate da Leopardi stesso nelle sue annotazioni completano il lavoro della Benucci: lavoro che, proprio per la precisione e la leggibilità delle diverse lezioni indicate (meticolosi e illuminanti risultano i Criteri di edizione), si rivela utilissimo per entrare nel laboratorio linguistico di Leopardi e per conoscere, almeno in parte, i segreti della sua particolarissima elaborazione letteraria.

Irène Némirovsky - "David Golder"

[Adelphi, Milano 2006]

Immagino che molti lettori, ammaliati dalla Suite francese (Adelphi, Milano 2005) di Irène Némirovsky (Kiev 1903-Auschwitz 1942), abbiano compulsato avidamente le pagine di David Golder, primo romanzo pubblicato dalla scrittrice in Francia nel 1929. La traduzione italiana delle sue opere, già celebri negli anni Trenta, fa seguito alla scoperta del dittico inedito di romanzi che compone la Suite, solo rimasto di un progetto ben più ambizioso. Figlia di un ricchissimo banchiere russo emigrato in Francia dopo la Rivoluzione, vissuta fino al 1940 nella ricca società cosmopolita gravitante tra Parigi e la Costa Azzurra, al momento dell’occupazione nazista la scrittrice, ebrea apolide, subisce tra i primi la discriminazione razziale; dal rifugio che ha trovato in provincia si accinge all’impresa di «osservare freddamente » «il Paese che la respinge», e compone una “sinfonia” di cinque romanzi, di cui riesce a compierne due prima di essere deportata.

La Suite traccia un ritratto della Francia occupata freddo e corrosivo, vivo e coinvolgente nel narrare la divaricazione delle traiettorie individuali nella sorte collettiva, e costituisce un pendant occidentale di Vita e destino di Vassilij Grossman, similmente destinato a rimanere a lungo – fino al 2004 – ignoto. Altrettanto ma diversamente coinvolgente – non per scene corali e moltiplicazione incrociata di destini, ma per la concentrazione sul vertiginoso precipitare della sorte del protagonista – è David Golder, il cui manoscritto si narra sia stato divorato in una notte dall’editore Bernard Grasset. Alla mente del lettore italiano la vicenda del finanziere ebreo, lucido artefice del proprio tracollo per amore di un’unica, terribile e ingrata figlia non sua, non può non ricordare la trama del Mastro-don Gesualdo: la stessa concentrazione su un unico binario narrativo volto all’autodistruzione del personaggio, lo stesso predominio del denaro su ogni aspetto dell’esistenza.

Morte e denaro si intrecciano dalla prima pagina, in cui Golder rifiuta di soccorrere finanziariamente il suo socio inducendolo al suicidio, fino all’ultima, in cui il portafoglio colmo di sterline è l’emblematico lascito di Golder allo sconosciuto che ne veglia gli ultimi rantoli. Dopo una vita in cui era stato tutto – stimolo di un’operosità ossessiva, mediatore per ottenere da moglie e figlia l’apparenza dell’affetto – il denaro è l’unica cosa che resta di lui: il giovane ebreo che lo veglia, doppio del suo io giovane, accetta le sue sterline ma non l’amaro insegnamento su quanto sia vano l’anelito alla ricchezza. Il romanzo è un epicedio di questo come di qualunque Streben, un desolato vanitas vanitatum non riscattato da nulla, neppure dalla passione per ciò che Golder non conosce, l’amore e la giovinezza – poiché Golder non ama la figlia Joyce per se stessa, ma come incarnazione di ciò che non ha mai posseduto.

Anche il mito della giovinezza, cui soltanto sarebbe concessa una vita autentica, è devastato nell’unico punto del romanzo in cui si esce dalla prospettiva monolitica di Golder: la fuga d’amore di Joyce non si rivela altro che la vacuità animale di due splendidi corpi, indifferenti a tutto nello stordimento dell’alcool e del sesso. Il cinismo e la crudeltà dello sguardo di un narratore privo di pietà si nutrono dell’odio di sé dell’ebreo, lo Judenselbsthass che impregna le descrizioni di Golder e della sua “razza”, e che irrita la nostra consuetudine al politically correct, la nostra coscienza dello sterminio degli ebrei d’Europa e della mutilazione subìta dal corpo della civiltà europea con la fine della cultura ebraica askenazita. Eppure il ricordo delle vie sordide del villaggio della sua infanzia è l’estremo frammento di umanità concesso a Golder prima di morire.

Nessuna nostalgia dello shtetl, ciò nonostante, quella nostalgia in cui Magris individua il fascino della letteratura ebraico-orientale agli occhi di un Occidente alla continua ricerca di un favoloso mondo delle origini, prima del peccato originale del progresso. Nessuna nostalgia, solo la nichilistica constatazione che nulla rimane all’uomo che muore, se non lo sciocco rimpianto per ciò da cui è fuggito per tutta la vita.

Ivan Tassi - "Storie dell'io. Aspetti e teorie dell'autobiografia"

[Laterza, Roma-Bari 2007]

Un conflitto emerge fin dal titolo del volume di Ivan Tassi, tra il plurale «storie dell’io» (e ancora nell’indice: «miraggi», «derive», «approdi», «ostacoli», «collisioni », ecc.) e il singolare «autobiografia». Il singolare sembrerebbe annunciare un saggio su un genere, per quanto proteiforme. Ma i plurali mettono le mani avanti: di questo genere non si daranno definizioni di sorta, e non si disegnerà nessun percorso: né tipologia né storia. Il saggio si impegna anzi a demolire una «ossessione teorica e definitoria» inutile e «defatigante» (pp. 21-22). La questione principale è quella delle sovrapposizioni tra autobiografia e romanzo. Se è bene ribadire, dice l’autore, che la linea che separa l’autobiografia (singolare) dal romanzo è «sottile ma non trascurabile», perché questa si fonda su una «maggior verità» (p. 131), si deve arrivare alla conclusione, dice sempre lo stesso autore, che autobiografie e romanzi sono indistinguibili (p. 77).

Non ci porta più lontano la fortunata teoria del “patto autobiografico”, incalza Tassi. Il quale fa torto a Lejeune, che ha smesso di credere in una geometria tassonomica datata 1975. Più indulgente Tassi è con Gusdorf, in virtù dell’idea di menzogna come «prospettiva generale e metafisica di ogni scrittura dell’io» (p. 83) che non è estranea al suo discorso. Anche se gli piace insistere, più che sulla metafisica, sulle modalità individuali con cui menzogna e verità confliggono. È questione, insomma, da un lato di “stili” individuali (Starobinski), dall’altro di quelle “tracce” che l’autobiografo dissemina nel testo, e che il lettore è invitato a seguire (Lavagetto). Bene, ma allora perché non una raccolta di letture guidate da un’idea (come fa appunto Lavagetto), bensì un saggio sul genere autobiografico (singolare), e su un “io” che, per quanto siano varie e plurali le sue strategie, sembra comportarsi come fosse un unico personaggio?

A questo io, diverso ma uguale, ignaro di storia e geografia, si dà anche un nome proprio: Narciso (p. 124). In realtà, nonostante il sospetto che «la critica più perniciosa sia quella che si ostina a proliferare, in modo indefesso e parassitario, intorno ai grandi testi » (p. 21), è proprio a un repertorio omogeneo di grandi testi letterari perlopiù moderni che Tassi rivolge la propria attenzione mettendo in scena un pirotecnico spettacolo di voci, aneddoti, storie: microprelievi sapientemente incastonati (604 note in 161 pagine) in una struttura unitaria che però non si vuole tale e a ogni passo si diffrange in un caleidoscopio di colori. Non serve dare la caccia agli indizi per capire che Tassi ha una spiccata predilezione per la funzione «narcissica» (p. 109) che presiede alla composizione dei testi autobiografici (e saggistici), in particolare quelli che rifiutano una storia (singolare) dell’io.

Per esempio Montaigne, che semina tracce guidandoci con «passo confuso» in un «labirinto» che non ha centro, dove «i contrari bisticciano, si annullano l’uno con l’altro», neutralizzando ogni criterio di veridicità: «un magma che rischia di confondersi con il nulla» (pp. 135-139). Non si può dire che Tassi non abbia una sua poetica, che tende a coincidere con quella che attribuisce, in modo del tutto esplicito e onesto, all’oggetto di osservazione: i lettori, ci dice, «sono sempre “lettori di se stessi”, e anche altre tipologie letterarie, oltre all’autobiografia, fornirebbero loro “una lente di ingrandimento” per scrutare dentro di sé» (p. 129). Come dire: un genere vale l’altro.

Ecco dunque, dietro tante storie (plurali), emergere finalmente il vero oggetto di studio (singolare) di questo libro: non l’autobiografia, bensì l’autore-Narciso, che si rispecchia nell’autobiografo-Narciso e ne imita gli stratagemmi (p. 109). E quel labirinto di testi in cui Narciso si nasconde: «Nelle reti di questa splendida struttura di coercizione, possiamo spaziare: provando addirittura il piacere di chi rimira se stesso negli scaltri andirivieni del genio altrui» (p. 144). Addirittura? Geniale.

Jonathan Franzen - "Zona disagio"

[Einaudi, Torino 2006]

La forma mémoire di Zona disagio sembra rappresentare per Jonathan Franzen l’approdo ultimo nella ricerca di «frasi autentiche» annunciata nel saggio Perchance to Dream (1996). Scrivendo Le correzioni (2001) Franzen aveva abdicato al ruolo del romanziere come critico sociale e aveva incentrato il racconto sulla vita privata famigliare; Zona disagio svela che i genitori delle Correzioni, i Lambert, nascono da uno spunto autobiografico: «Mia madre mi sembrava orribilmente conformista e inguaribilmente ossessionata dal denaro e dalle apparenze; mio padre mi sembrava allergico a qualunque tipo di divertimento» (p. 28). Tuttavia, così come il punto di forza delle Correzioni era la capacità di inserire le vicende dei Lambert in quelle dell’America anteriore all’11 settembre, le parti più interessanti di Zona disagio sono quelle in cui il personale entra in rapporto col collettivo.

È quanto accade nel primo e nell’ultimo dei sei capitoli divisi per temi. Negli anni Sessanta, mentre i Franzen vivono uniti «nel mezzo della nazione, nel mezzo dell’età dell’oro della classe media americana» (p. 13), la società vede la più equa distribuzione del reddito della sua storia, mentre i tre fratelli si trasferiscono sulle coste proprio quando la nazione abbandona il suo “centro economico” a una nuova spietata polarizzazione («Questo è un grande momento per essere un amministratore delegato americano, e un brutto momento per essere il suo dipendente meno pagato », p. 16). Franzen è convincente anche nelle pagine in cui riconosce di aver cominciato ad amare la madre solo verso la fine dei suoi giorni, allorché da bird-watcher si accorge che la fragilità di lei è simile a quella degli uccelli di fronte alla minaccia del global warming.

L’autore però eccede nel cercare ovunque rispecchiamenti e legami simbolici: ad esempio non è chiaro in che modo il fallimento del suo matrimonio vada di pari passo col progressivo degrado ambientale. Piuttosto confuse sono inoltre le pagine su Goethe, Rilke, Kafka, Mann, proprio perché Franzen insiste nel voler collegare la sua scoperta della grande letteratura tedesca con quella del sesso. Il fallimento è evidente nel breve racconto in terza persona sulla perdita della verginità: si vuol descrivere la scena alla maniera di “uno di quei romanzi” tedeschi, ma il risultato è piuttosto un’imitazione di certo minimalismo americano alla Raymond Carver. L’arbitrarietà con cui all’interno dei singoli capitoli si mutano di continuo tempi e argomenti, giustapponendo riflessioni ed episodi spesso inessenziali, porta all’estremo la tendenza, già presente nelle Correzioni, a privilegiare la molteplicità delle stories rispetto all’unità del plot.

La strategia funziona se si ha una significativa compenetrazione tra presente e passato, come quando Jonathan torna a Webster Groves per vendere la casa familiare dopo la morte della madre e si trova ad affrontare i fantasmi di tutta una vita. Coscientemente scisso tra la sua compiuta esistenza adulta e la persistenza del diciassettenne che sente vivere dentro di sé, l’autore indulge sulla propria adolescenza, con descrizioni sin troppo particolareggiate delle sue piccole avventure di nerd in cerca d’integrazione sociale tra compagni atletici e spigliati e compagne attraenti e sicure di sé. Anche quando si passa all’età adulta, l’obiettivo è puntato sui propri aspetti meno nobili (poco si viene a sapere ad esempio del successo professionale); tuttavia il movimento di degradazione non è mai privo d’indulgenza e appare sempre implicitamente bilanciato dalla soddisfazione di chi, nonostante tutto, “ce l’ha fatta”.

Pur a rischio solipsismo, l’opera conferma la maestria stilistica di Franzen nel descrivere episodi rivelatori come il triste giro sulla giostra di una tardiva gita da adolescente coi genitori a Disney World, momento di presa di coscienza che «il figlio […] felice di un tempo non desiderava altro, ormai, che allontanarsi da loro » (p. 28). Lavoro intimamente necessario per l’autore quanto interlocutorio per il lettore, Zona Disagio conferma qualità che aspettiamo di ritrovare nel prossimo romanzo.

Massimo Fusillo - "Il dio ibrido. Dioniso e le «Baccanti» nel Novecento"

[il Mulino, Bologna 2006]

La figura di Dioniso è stata variamente rielaborata e interpretata nel corso dei secoli; ne è stato sottolineato ora il lato notturno e distruttivo, ora quello liberatorio e luminoso. Prefigurazione di Cristo o figura dell’Anticristo, è stato nel Rinascimento il dio della vitalità, del vino e dei sensi; è diventato nel Romanticismo personificazione delle pulsioni nascoste e infine, divenuto categoria universale con la Nascita della tragedia di Nietzsche, si è aperto alle moderne letture antropologiche e psicanalitiche. Fusillo, pur dialogando con questa stratificazione di significati, non ricostruisce tutta la storia della ricezione della figura di Dioniso e si concentra sul Novecento. Ma si badi bene: il taglio non è solo cronologico. Il libro non ripercorre semplicemente, da buon saggio di critica tematica, le apparizioni novecentesche del dio o del tema dionisiaco attraverso l’analisi di testi teatrali, letterari e cinematografici, ma riflette sul significato del ritorno del mito nel Novecento.

Attraverso l’analisi delle Baccanti di Euripide Fusillo fissa le polarità connesse al dio (io/altro; nativo/straniero; maschile/femminile; gioventù/vecchiaia; umano/divino; umano/animale; corpo/mente) destinate a rovesciarsi e a essere continuamente messe in discussione. «Il nucleo profondo del mondo dionisiaco è proprio la coesistenza fra l’esplosione violenta della passione e la sua ricodificazione: fra il caos e il ritorno all’ordine, fra il magma e la sua espressione, fra i linguaggi non verbali del corpo, della musica, dello sguardo, e le strategie della retorica. Il dionisismo ci suggerisce così che emozione e pensiero sono due logiche che si ibridano di continuo fra di loro» (p. 8).

Scavalcando a ritroso le letture notturne o diurne di Dioniso Fusillo recupera l’ambigua fuggevolezza del dio codificata da Euripide, la sua destrezza nel rimanere sulla linea che separa concetti fluidi in polarità rigide, il suo potere di convincere l’altro a scavalcare quella linea e rompere gerarchie e demarcazioni. Non è un caso che proprio il ’68 sia un anno cardine nella riscoperta di Dioniso, e Fusillo non manca di notarlo. Dopo una rassegna che spazia fra le riprese dirette del testo euripideo, per lo più a teatro ma sconfinando volentieri nel campo delle performances e delle arti visive, è soprattutto il terzo capitolo – L’incontro perturbante con il dio – che risulta interessante.

Sono «esercizi di critica tematica» che, muovendosi questa volta soprattutto fra letteratura e cinema (fra gli altri Losey, Mann, Visconti e Pasolini), si allontanano progressivamente dalla diretta filiazione euripidea, liberandosi «dall’ottica ristretta e riduttiva dello studio delle fonti» per focalizzarsi su «consonanze generali col mondo dionisiaco» che si concretizzano nei testi «attorno all’emergere massiccio di una logica altra» (p. 186). La vitalità novecentesca delle polarità dionisiache depositate nella cultura e nell’immaginario si spiega con le parole di Schechner a proposito del suo spettacolo Dionysus in 69: «This god is our creation, and his terror and beauty extensions of our own possibilities. No abstract deity handed down through literature, Dionysus in the garage is the energy of all focussed through one» (p. 90).

Dioniso cessa di essere mera creatura letteraria e diventa catalizzatore di energie e riflessioni, mentre la critica che si occupa di lui finisce per aprirsi a questioni che riguardano da vicino la società, proponendo un modello culturale mobile e l’idea che la creazione dell’identità – in primis quella sessuale – «non sia un’essenza rigida, una prigione in cui chiudersi, da difendere con nuove forme di tribalismo, ma un processo ibrido e dinamico» (p. 13). Il pregio indiscutibile del saggio, che si muove fra l’analisi attenta e minuta e l’apertura teorica, non è solo di scoprire la rinnovata vitalità del mito o di coniugare il confronto fra i modelli e le riscritture con una riflessione sui mutamenti dei paradigmi culturali, ma soprattutto di non chiudere la critica letteraria in sé stessa.

Paul Griffiths - "Breve storia della musica occidentale"

[Einaudi, Torino 2007]

È appena uscita, per i tipi di Einaudi, la Breve storia della musica occidentale di Paul Griffiths. Occorre dire subito che non si tratta di un manuale: nessuno studente potrebbe preparare esami su questo testo. Questa di Griffiths è una lettura che presuppone le conoscenze e vi edifica una sua particolare ricostruzione. Ciò significa che non vi troveremo elenchi di opere, biografie, indicazioni tecniche. Griffiths punta al cuore del problema e lo svolge in un linguaggio chiaro e divulgativo. La “sua” storia è un percorso parziale che ha individuato nella corrente cronologica alcuni momenti-chiave. Prima di vedere rapidamente i punti forti del suo discorso, prendiamo in considerazione gli anelli “deboli” del sistema. Innanzitutto il taglio fortemente anglofilo del libro, portato a privilegiare (e a sopravvalutare) certe esperienze compositive inglesi o americane rispetto a quelle continentali.

Facciamo un esempio: Griffiths tratta tutto il mondo del melodramma con una certa aria di sufficienza, e nel giro di un paio di pagine risolve il capitolo sull’opera italiana dell’Ottocento. Sono scelte più che legittime, soprattutto se non si prende in esame l’aspetto della ricezione delle opere, ma meno giustificabili qualora ci si dilunghi sulla produzione di Ferneyhough, Cowell e Carter. L’autore vuole costruire una nuova mappa storicoestetica (la parte “forte” del suo discorso). L’evoluzione della musica è vista a partire dalle forme del tempo: al mutarsi del paradigma cronologico si collega la diversa organizzazione dello scorrere musicale, del ritmo, delle battute.

Dai canti gregoriani, che «avevano origine nel tempo intero dell’eterna identità» (p. 21), al sistema mensurale delle durate e vicino alla costruzione dei grandi orologi delle cattedrali gotiche, agli orologi da tavolo (e privati) del primo Quattrocento, dai cronometri marini (1770) alla considerazione soggettiva del tempo, alla nuova scansione introdotta dalla Rivoluzione Francese e alle invenzioni degli ultimi due secoli (metronomo, microfono, Long-Playing, CD, Internet). Griffiths, che pure non lo cita mai, eredita la prospettiva epiepistemologica messa a punto da Koyré (Dal mondo del pressappoco all’universo della precisione, saggi del 1948, edizione francese del 1961).

Il musicologo ne sviluppa, per esempio, il tema degli orologi medievali e del cronometro. Il Tempo storico-musicale, infatti, è suddiviso in epoche definite proprio dall’atteggiamento umano di fronte all’esperienza cronologica: Tempo intero; misurato; percepito; conosciuto; incorporato; sfuggente; aggrovigliato; perduto. A livello di macrostruttura, inoltre, Griffiths stabilisce una proporzionalità diretta fra icasticità definitoria e lontananza storica. Così come nel passaggio dal Tempo intero (dai Babilonesi ai Franchi) al Tempo perduto (dal 1975 in poi) la musica acquista uno spazio sempre più ampio, allo stesso modo la scrittura di Griffiths passa da poche definizioni globali alla dispersione definitoria degli ultimi decenni.

Si intuisce l’aspetto sconvolgente di tale “evoluzione”: una temporalità progressivamente controllata, misurabile e matematica che, tuttavia, sfugge alla messa a fuoco. Collocata l’età aurea nel periodo classico, Griffiths si trova costretto in una contemporaneità in bilico fra apocalisse e palingenesi: la speranza di rintracciare un senso nella Storia non nega la difficoltà di un Tempo infinito e parcellizzato che, proprio «mostrandoci ciò che gli manca» lascia intravedere attimi di futuro.

Philip Roth - "Everyman"

[Einaudi, Torino 2007]

«Ma la cosa più straziante è sempre la normalità, il constatare ancora una volta che la realtà della morte schiaccia ogni cosa», afferma il narratore dell’ultimo romanzo di Philip Roth, Everyman (il titolo è lo stesso di un anonimo dramma allegorico quattrocentesco, che mette in scena la chiamata di tutti gli esseri umani alla morte). Il tema dei romanzi di Roth è sempre una contraddizione irresolubile, anzi la irresolubilità stessa di ogni contraddizione. In una società fortemente squilibrata, e grazie agli squilibri cresciuta smisuratamente, quale quella americana, la contraddizione è inevitabile.

Non è certo una contraddittorietà ontologica: è il prodotto del modo in cui questa società si è formata; ma tutti sanno che essa resterà così, senza rimedio, imperfetta monca e traumatizzante; che tutti i possibili progetti di riforma o trasformazione o palingenesi, di crescita senza limiti e di conquista di nuove frontiere non la cambieranno mai: più cresce, più resterà inevitabilmente com’è. A differenza degli europei, gli americani credono nell’economia politica, ma non hanno il mito della rivoluzione. Sono materialisti, ma non dialettici. Riflette il protagonista di Everyman in occasione della morte del padre: «Esisteva solo il nostro corpo, venuto al mondo per vivere e morire alle condizioni decise dai corpi vissuti e morti prima di noi».

E davanti alle tombe dei genitori: «Erano ossa e basta, ossa dentro una bara, ma le loro ossa erano le sue ossa, e lui andò a mettersi più vicino a quelle ossa che poteva, come se la vicinanza potesse unirlo a loro e ricollegarlo a tutto quello che se n’era andato ». «La carne si dilegua, ma le ossa durano. Le ossa erano l’unico conforto che esistesse per uno che non credesse nell’aldilà e sapeva con certezza che Dio era un’invenzione e che questa era l’unica vita che avrebbe avuto». La famiglia ha una posizione centrale nell’esistenza del protagonista di Everyman, ma è un’istituzione vuota di significati etici: dà sostegno materiale e conforto, ma non dà senso alla vita.

Per cui è sempre in agguato la possibilità che l’ordine e la moralità si rovescino nel loro contrario: il protagonista, spinto da un forte impulso sessuale, rovina il rapporto con la migliore delle mogli possibili e finisce per sposare la donna più inadatta a lui; il suo maggiore sostegno, pratico e morale, è il fratello Howie, e anche con lui finisce per allentare i rapporti solo per un’assurda gelosia: il fratello gode di una perfetta salute, mentre lui è malato. La vicenda del romanzo è quella del progressivo rivelarsi della fragilità del corpo, dalla comparsa dei primi segni di malattia alla catastrofe finale. Essa è inquadrata tra la scena collettiva del funerale, nella quale il protagonista viene presentato attraverso i discorsi commemorativi della figlia e del fratello, e la finale constatazione: «Arresto cardiaco. Non esisteva più, era stato liberato dal peso di esistere, era entrato nel nulla senza nemmeno saperlo. Proprio come aveva temuto dal principio».

È una vicenda esistenziale di malattia e di morte, di errori catastrofici che potevano essere evitati ma che alla fine il protagonista riconosce come inevitabili, perché dovuti al suo temperamento, e il temperamento è immodificabile. È protagonista, certo, anche la società americana, col suo panorama di rovine e i suoi sempre precari residui di moralità puritana, ma non c’è, in Philip Roth e in genere, direi, negli scrittori americani, la tendenza a drammatizzare l’origine politico-sociale dei guasti provocati al vissuto individuale: la vita è un problema che riguarda l’individuo, e quindi è alla sua individuale responsabilità che si fa riferimento. Nasce da questo, credo, il realismo dell’odierna letteratura statunitense: dalla sicurezza con cui sa individuare il teatro del dramma, che è quello dell’individuo e della sua sofferenza, senza deviazioni su altri problemi, che appaiono propedeutici, o marginali.

Pier Vincenzo Mengaldo - "La vendetta è il racconto. Testimonianze e riflessioni sulla Shoah"

[Bollati Boringhieri, Torino 2007]

Fin dalla Premessa al suo ultimo libro Mengaldo sente l’esigenza di limitarne la portata: «Le pagine che seguono sono per definizione provvisorie e manchevoli, e non solo perché chi le ha scritte si è avventurato su un terreno che non è il suo professionale » (p. 11). Simili dichiarazioni si moltiplicano fino alla conclusione: «Qui mi fermo e probabilmente non avrei neppur dovuto iniziare. Sta scritto nel libro di Giobbe, 42, 3: Insipienter locutus sum, et quæ ultra modum excederent scientiam meam» (p. 147). Queste espressioni di prudenza non vanno interpretate come figure retoriche, ma segnalano la difficoltà del discorso che Mengaldo intende affrontare: non è sempre agevole né costruttivo oltrepassare i confini della propria scientia.

L’intento che Mengaldo si propone scrivendo questo libro non è chiaro. La vendetta è il racconto si presenta come un regesto di temi della “letteratura concentrazionaria” in cui variamente si mischiano fonti testimoniali, storiografiche e romanzi. La fusione dei generi esclude che si tratti di critica letteraria, benché non manchi qualche annotazione (e sono le pagine migliori) sull’impianto strutturale e stilistico dei testi che si propongono di “raccontare la Shoah”. La modalità adottata da Mengaldo per citarli impedisce d’altra parte di interpretare il suo libro come un prodotto divulgativo: è quasi impossibile per chi non sia già uno specialista in questo campo raccapezzarsi nei confusi elenchi di nomi come, ad apertura di libro, «vedi Tedeschi, p. 63, Levi, Opere, I, p. 13, Semprùn, Il grande viaggio, p. 203, Zofia Posmysz in Langbein, p. 418, Delbo, Un treno senza ritorno, pp. 59 e 73, Zielinski, p. 43, Sofsky, pp. 93 e 118, Kugler Weiss, p. 42, Lustig, pp. 163 e 176-77» (p. 70). In questo caso come in quasi tutto il libro non è agevole individuare chi siano gli autori cui si fa riferimento: testimoni, storici, divulgatori o romanzieri?

La bibliografia finale (che non viene dichiarata tale,ma si presenta sotto l’etichetta generica di «fonti»), non ragionata e priva di distinzioni interne, non aiuta il lettore. Neppure possiamo considerare La vendetta è il racconto una rassegna storiografica sulla letteratura dei campi di sterminio, benché qua e là affiorino giudizi di valore sui testi citati. Considerare alla stessa stregua libri di testimonianza e libri di storiografia è un’operazione che nessuno storico approverebbe, benché i primi siano la fonte privilegiata (ma non esclusiva!) dei secondi, per non parlare del riferimento a romanzi dal valore anche documentario profondamente disuguale come Vita e destino di Grossman, autore di uno dei primi reportages sui campi liberati dall’Armata Rossa, rispetto a un prodotto commerciale banalizzante come Olocausto di Green.

Un’altra mescolanza quanto meno discutibile (ma nel libro non discussa né giustificata, oltre che in palese contraddizione con la convinzione espressa dallo studioso sull’unicità storica dello sterminio degli ebrei d’Europa) è quella che Mengaldo compie accostando alle testimonianze provenienti dai Vernichtungslager quelle riferite alla prigionia in campi di internamento per militari o politici e nelle carceri fasciste. Alla nebulosità di genere e soggetto si accompagna quella cronologica: i decenni che separano Se questo è un uomo (1947 e 1958) da I sommersi e i salvati (1986) o Il flagello della svastica di Russell (1954) da Carnefici, vittime, spettatori di Hilberg (1992) sono anni di evoluzione e mutamento della ricerca storiografica così come della natura delle testimonianze.

Storia della storiografia e storia della memoria della Shoah – già oggetto di studio da tempo – non possono essere trascurate se non si vogliono trasformare testi che sono prodotti storici in depositi di verità assolute. Un pregio va sicuramente riconosciuto al libro: l’imponente massa di fonti consultate include testimonianze poco divulgate, soprattutto di autori dell’Europa orientale. Da esse emerge un quadro che consente una contestualizzazione comparativa anche delle opere più note, come i libri di Primo Levi. Ma la vastità delle letture non basta a far dimenticare i difetti strutturali e soprattutto di metodo del libro.

Riccardo Capoferro - "Frontiere del racconto. Letteratura di viaggio e romanzo in Inghilterra"

[Meltemi, Roma 2007]

Il libro di Riccardo Capoferro, Le frontiere del racconto, si presenta come un saggio sulle fonti, che però, allergico a qualsiasi tentazione erudita, orienta costantemente il discorso intertestuale in direzione di una specifica ipotesi critica. In particolare l’autore intende dimostrare il ruolo determinante giocato dalla letteratura di viaggio, nell’Inghilterra a cavallo tra il XVII e il XVIII secolo, nel passaggio dal romance al novel. L’obiettivo è pienamente riuscito se il lettore può toccare con mano come il primo romanziere moderno inglese, Defoe (a cui Capoferro ha tra l’altro dedicato una monografia nel 2003), assuma il modello narrativo dei resoconti di viaggio per rovesciarlo completamente.

Del resto, caratteristica precipua della travel literature è quella di essere un genere riconducibile pienamente al romance – lo straordinario e il meraviglioso sono i suoi tratti costitutivi –, ma già con elementi in forte controtendenza: in questi testi, ad esempio, sono immancabili le dichiarazioni volte a stringere un “contratto di veridizione” con il lettore (la più comune è quella che nega la natura romanzesca della cronaca di viaggio), ed evidenti sono le strategie per conferire attendibilità al narratore (inutili descrizioni dettagliate, lessico scientifico, gusto per la catalogazione, “pleonasmo numerico”).

È Defoe a compiere il passaggio dalla veridicità (dichiarata) del resoconto di viaggio al “verosimile” del romanzo, sebbene i suoi testi non siano immuni da elementi di romance. Ci vorranno i Gulliver’s Travels a parodiare qualsiasi forma di “meraviglioso”, chiudendo definitivamente un’epoca, quella del romance appunto, e aprendone un’altra che conduce alla moderna letteratura: «l’istituzionalizzazione del novel – scrive infatti Capoferro – è leggibile come una stigmatizzazione dello strano e del sorprendente» (p. 216). E infatti, di lì a poco, possiamo aggiungere a conferma di quanto sostiene l’autore, l’auerbachiana «conquista letteraria del quotidiano» sarà totale, e, proprio in ambito inglese, la linea Fielding-Austen-Eliot non farà fatica ad imporsi. Ma le cause di tale rivoluzione non sono tutte letterarie.

Sulla scorta teorica e del marxismo di Jameson e della semiotica interpretativa, nella convinzione che l’orizzonte di attesa contribuisca in maniera decisiva alla realizzazione di un genere, Capoferro si sofferma sull’importanza che l’ideologia protestante e il razionalismo moderno hanno avuto nella creazione della forma romanzo. È qui che da un punto di vista metodologico il volume raggiunge i risultati più alti, riuscendo a conciliare approcci testuali diversi: filologico (l’intertestualità e lo studio delle fonti), teorico (Jameson, la semiotica, il formalismo russo), critico-interpretativo (dagli aspetti formali a quelli tematici).

Senza che tutto questo appesantisca il testo. Al contrario il volume ha un taglio estremamente comunicativo, ma non semplicistico, volto a ricercare un pubblico di lettori più ampio di quello di soli specialisti. E che questo sia un intento sotteso al volume, lo dimostrano ancora di più quei brevi, e isolati, momenti in cui l’autore avverte l’esigenza di fornire spiegazioni di ordine teorico (sullo straniamento, su Bachtin, ecc.) o nell’annunciare di cosa si occuperà il paragrafo successivo; assumendo però talora un tono eccessivamente didascalico: piccola menda, l’unica, ad un libro di alto profilo critico e teorico.

Valerio Magrelli - "Disturbi del sistema binario"

[Einaudi, Torino 2006]

A distanza di pochi anni dalle prose del Condominio di carne (2003), Valerio Magrelli torna alla poesia con una nuova raccolta, Disturbi del sistema binario. Il libro contiene circa sessanta testi eterogenei, ma disposti secondo geometrie precise, come sempre accade nelle opere di Magrelli. Le poesie sono per la maggior parte introdotte da citazioni in esergo che strappano i testi alla dimensione domesticofamiliare nella quale nascono e li immettono in una riflessione di carattere collettivo che si sviluppa fra le righe del volume; la scrittura si fa schietta, disincantata, remissiva, fino ad esplodere in constatazioni pungenti che acquistano talvolta valore aforistico.

La raccolta contrappone coppie concettuali dialettiche (pubblico e privato, bene e male, guerra e pace, vita e morte) e indaga quei disturbi che si insinuano in questi meccanismi binari fino al punto di incepparli. Introdotta da una lirica proemiale programmatica dell’intero volume, la prima sezione prosegue districandosi fra storia, cronaca, politica, media e tecnologia, sempre sullo sfondo di un contesto domestico che, di fronte alle minacce provenienti dall’esterno, appare come una rete di sicurezza. La società descritta in queste pagine è corrotta, claudicante, primitiva come una «tribù».

La seconda parte del volume, La volontà buona, presenta uno scenario diverso; allo spazio pubblico che espone il soggetto lirico al contatto con i suoi simili e lo coinvolge nelle dinamiche collettive, subentra lo spazio tutto privato della casa, della memoria, dell’io. Il tema portante del capitolo è quello della paternità. Infanzia, maturità e vecchiaia della persona si intrecciano l’una con l’altra fino a restituire al soggetto l’identità perduta nell’omologazione sociale descritta, a suo tempo, nelle Didascalie per la lettura di un giornale (1999). L’appendice che chiude il libro, L’individuo anatra-lepre, dà voce ai disturbi che minano le prime due sezioni, insinuando in corso di lettura il dubbio di presenze altre in grado di minare la solidità dell’impianto ideologico della raccolta.

Cavalcando i temi dell’indifferenza e della deviazione, Magrelli prende spunto da un’immagine di ambigua lettura – quella dell’anatra-lepre, resa celebre da Wittgenstein – per spiegare come nel presente sia venuta meno qualsiasi contrapposizione di tipo binario. Procedendo verso l’epilogo della raccolta, il fuoco poetico si sposta da problemi di tipo percettivo a riflessioni di carattere etico, fino a culminare nel disturbo binario per eccellenza, ovvero il corto-circuito delle categorie assolute di bene e di male. La coscienza che il male può insinuarsi anche nelle sfere più protette e familiari dell’esistenza umana precipita il poeta in una sorta di età del ferro nella quale neanche la lingua sembra più assistere la poesia.

La constatazione amara che il linguaggio è corrotto sembra porre termine a quella riflessione sulla parola e sulla sua aderenza al mondo reale che dagli esordi di Ora serrata retinæ non era mai venuta meno in Magrelli, precludendo in tal modo ogni possibile sviluppo poetico. Neanche l’ossessiva presenza dell’autore sulla pagina riesce a scongiurare l’irreparabile e a rassicurare il lettore, di continuo esposto ad una poesia fin troppo schietta che non gli risparmia ansie e turbamenti. Quel che rimane è un desolante quanto realistico ritratto della società contemporanea, ormai votata all’individualismo e avviata verso l’imbarbarimento mediatico della parola.