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"Nuovi pittori della realtà"

Mostra al Padiglione di Arte Contemporanea di Milano, 12 ottobre-25 novembre 2007 [Catalogo a cura di M. Sciaccaluga, Vallecchi, Firenze 2007]

Nuovi pittori della realtà, la mostra curata da Maurizio Sciaccaluga che si è tenuta al PAC di Milano dal 12 ottobre al 25 novembre 2007, documenta il successo del figurativo nell’arte italiana degli ultimi due decenni, soprattutto fra pittori la cui età sta intorno ai trent’anni. Si tratta, come avverte lo stesso Sciaccaluga, di una «terza ondata»; e in effetti il figurativo, se si impianta su una diffusa insofferenza per l’autoreferenzialità di un’avanguardia sempre più stanca, ha radici e significati molto diversi. C’è un figurativo che viene dal postmoderno di Mariani, di Tommasi Ferroni, di Parmeggiani, di Di Stasio, di Rao, di Vaccari: qui l’immagine è filtrata, in modi più o meno ironici, dalle pose del passato e assume un carattere manierista.

Penso alle nature morte di Maurizio Bottoni, Gianluca Corona o Luciano Ventrone, che pagano la loro spesso stupefacente bravura tecnica, in gara con la fotografia, con una certa freddezza decorativa; ai paesaggi di Aldo Damioli, che rifà New York come se fosse la Venezia di Canaletto; alle figure di Paolo Dell’Aquila e Giulio Durini; alle scene sacre e caravaggiste di Rocco Normanno. Oppure, il figurativo può accogliere miti pop, fare proprio un immaginario new age, riprendere uno stile da copertine Urania: nonostante l’abilità, talvolta un po’ gigiona, dei singoli, i risultati convincono poco, a meno che non si spingano sino a un sinistro surrealismo (come nel caso di Danilo Buccella). S’impone all’osservatore, invece, un’area di vero e proprio realismo.

Anche qui, si può nutrire talvolta un qualche sospetto di manierismo: è il caso dei grandi ritratti frontali di Till Freiwald e di Federico Lombardo, sorta di fototessere giganti inespressive e alla fine spersonalizzate; per acquistare forza, lo stesso schema ha bisogno del lavoro di Cristiano Tassinari, che lo scompone con pennellate multiple, quasi producesse affreschi corrosi e prossimi a cadere; mentre i volti rugosi a grisaglia di Andrea Martinelli, lievemente deformati da un obbiettivo troppo vicino, hanno sempre un’intensità di vita che salva l’accuratezza del disegno dal calligrafismo. Altro soggetto prediletto, i paesaggi urbani, ora proposti come grandi foto virate innaturalmente, ora colti con una particolare sensibilità alla luce, e sempre in bilico fra senso di estraneità o smarrimento e scoperta di una bellezza inattesa (citerei almeno Andrea Chiesi, Claudio Cionini, Andrea Di Marco).

Persino la cronaca e la denuncia sociale, con i Clandestini di Giovanni Iudice, fanno sentire la loro voce. Fra tante, vanno segnalate le tele di Giovanni La Cognata (paesaggista e ritrattista) e di Constantin Migliorini (il suo ragazzo down fissa lo spettatore da un fondo verde pallido, un po’ acido, sul quale si staglia inopinata la Linea dei fumetti, con effetto di enigma straniante). Non manca, del resto, una vena espressionista: se Luca Del Baldo rifà autopsie spaventose come quella di Pasolini, riuscendo a salvarsi in extremis dallo splatter, Federico Guida propone due ritratti, un vecchio e una bambina, virati al rosso e come smangiati da chiazze di acido; mentre Mimmo Centonze recupera a modo suo Lucien Freud.

La qualità delle tele è varia; nei casi migliori, il ritorno al figurativo è accompagnato da una riflessione sui mezzi della pittura e da un ripensamento non parassitario della tradizione. Anche a meno di trent’anni, molti pittori esordiscono con piena maturità, estranei sia al formalismo che ha guastato la generazione precedente e che guasta tuttora gli epigoni di un’avanguardia da museo delle trovate, sia al pericolo di un’ingenuità neonaturalistica (in questo senso, l’Otto e il Novecento sembrano scavalcati, per riattingere più indietro). Che un movimento analogo si riscontri anche in letteratura e al cinema, fa sperare in un mutamento di clima culturale non effimero, e non legato solo alle buone intenzioni.

"Pensa con i sensi / Senti con la mente. L'arte al presente"

[52. Biennale Arte, Venezia, 10 giugno-21 novembre 2007]

Già il titolo dice molto. Pensa con i sensi/senti con la mente. L’arte al presente, così lo ha voluto Robert Storr, primo curatore statunitense ad avere l’onore di sbarcare a una Biennale. Dal titolo si apprende subito che a Venezia va in scena non l’arte del presente, cioè l’espressione del mondo che viviamo, ma l’arte (quella universale?) declinata al presente, cioè la versione di oggi di quel molteplice processo di creazione e rivelazione che essa è da sempre. Infatti, qui l’arte la si sente con la mente e la si pensa con i sensi, l’arte è emozione e pensiero, sensazione e coscienza: l’arte è tutto, e tutto può essere arte (più o meno così si spiega, bontà sua, il curatore). In realtà il visitatore s’imbatte in una manifestazione che si distingue per il poco spessore, l’approssimazione, la genericità intellettuale, dove poche davvero sono le opere che suscitano interesse o curiosità.

E al di là delle scelte del curatore (poco stimolanti anche in senso polemico), la visita vale il biglietto soprattutto per capire cosa esprime nel mondo globale dell’arte questa Biennale. Sinteticamente. Osservando da una certa distanza s’individuano due grandi tendenze: una prima, ormai vero Leitmotiv dell’arte internazionale, la si può descrivere come un’invincibile compulsione al mimetismo, dove una generalizzata mimesi senza filtro del reale s’identifica spesso con strumenti di virtualizzazione.

Il concetto profondo è questo: dato che la realtà non esiste, o almeno non esiste una realtà, io artista temerario tento di incontrarla fotocopiandola, ricalcandola, rimontandone in studio i pezzetti, rendendola in un certo senso più vera di quello che è (o che non è), in preda a una sorta di ipermimetismo demente (dentro cui sta un certo uso della fotografia, l’idea che sperimentare nuove tecnologie è di per sé arte, il gusto di ripetere o simulare il mondo, regalando qua e là utili didascalie della storia: in apertura si trova ad esempio una scultura dove un aereo precipita meccanicamente su un Ground zero perennemente ferito).

Ma la tendenza principale, che include anche quella appena descritta, è che la maggior parte delle opere non superano la soglia della autoreferenzialità (anche quando vogliono in concreto parlarci del mondo: altro esempio, una istallazione composta di bauli pieni di oggetti e vestiti usati in una vita di viaggi). Ma autoreferenzialità qui significa almeno due cose: per un verso incapacità di dialogare con tutto ciò che non è il mondo dell’arte (ancora la realtà…), e per l’altro l’espansione esasperata del dominio dell’artistico (dal momento che l’arte non ha più un compromesso di responsabilità e di comunicazione con ciò che le estraneo), per cui qualsiasi espressione o gesto umano è potenzialmente un’opera (non esistendo più un compromesso di valore o di giudizio estetico).

Insomma, a passeggiare per la Biennale si rischia sul serio di credere che l’arte sia tutto e tutto possa essere arte. Ma tutto questo sarà vero? La Biennale rappresenta o riassume davvero il panorama più vivo dell’arte presente? La risposta è più no che sì. Diciamolo francamente, dice davvero poco una Biennale che si consegna per intero al sistema dell’arte, ritagliando il suo posto nello show business, legandosi al mercato sempre meno attento delle fiere internazionali, e rinunciando di fatto a sollevare problemi, a proporre poetiche, a lanciare idee, a legittimare tendenze. Del resto oggi va di moda il pluralismo democratico del mercato, tutto è buono perché tutto fa brodo. In questa situazione forse allora meglio sarebbe ripensare la formula della Biennale, magari sospendendola per qualche edizione, tanto per provare se la sua assenza si farà sentire, e se soprattutto si apriranno nuovi spazi. Ora che tutti sognano una vita da Storr, chissà come brillerebbe tra le stelle una vita da mediano.

Aa. Vv. - "Ripensare il canone. La letteratura inglese e angloamericana"

a cura di Gianfranca Balestra e Giovanna Mochi [Artemide, Roma 2007]

Il volume raccoglie gli atti dell’omonimo convegno tenutosi a Siena dal 13 al 15 ottobre 2005, che prosegue il discorso sul canone già affrontato in un precedente incontro senese (cfr. «Allegoria », 29-30, 1998). Le relazioni sono divise in tre sezioni: la prima sul canone e la teoria, la seconda su una serie di case studies specifici e la terza, più smilza, sul rapporto tra il canone e le politiche culturali, con particolare riferimento all’insegnamento universitario. Spiccano tra gli interventi quelli di Sandra M. Gilbert, Alessandro Serpieri e Mario Domenichelli. Gilbert, pioniera dei gender studies, analizza il mutare dell’atteggiamento femminile verso la scrittura, dal senso di inferiorità diffuso tra le scrittrici ottocentesche alla rivalsa verso la componente maschile nella Woolf.

Serpieri ripercorre in sintesi l’idea di canone nel Novecento: dal canone di Eliot e degli scrittori modernisti, stabile ma rinegoziabile, al canone come strumento della critica, fino alla sua crisi in tempo di poststrutturalismo: crisi strettamente legata al mutare delle categorie di autore e testo. Delle due posizioni oggi in campo – semplificando: i “revisionisti” e i “conservatori” – traccia con ragionevolezza rischi e punti di forza, senza esprimere preferenze ma invitando a muoversi con cautela tra «ibridismo» e «genealogismo»: una implicita e importante difesa del ruolo individuale del critico.

Nella sua analisi del canone angloamericano, Domenichelli sottolinea il ruolo decisivo dell’identità collettiva e del suo mutare, tanto nel prevalere di un’idea stabile di canone, quanto nell’attuale frammentazione, che corrisponde in effetti al passaggio dal mito del melting pot al (mito del?) multiculturalismo. Importante l’osservazione che le nuove istanze (identitarie, etniche, sessuali) non intaccano ma sono anzi funzionali al mantenimento dell’istanza «mercantile » di fondo: una posizione che il critico condivide con Terry Eagleton. Il lavoro di Harold Bloom sul canone, inoltre, al quale tra gli altri difetti viene imputato quello di ignorare la questione delle egemonie culturali nazionali attraverso i secoli, viene ricondotto alla dimensione di «canone per undergraduates americani».

Di interesse anche vari altri interventi, tra cui ricordo almeno Giuseppe Nori che propone il modello benjaminiano di uno storicismo il quale non sia solo «empatia con la catastrofe», ma sappia anche guardare ai detriti che la storia lascia dietro di sé; e Caterina Ricciardi che utilizza le categorie postcoloniali della dialettica centro-periferia e dell’ibridazione per ripensare il modernismo. Il modernismo è in effetti l’argomento principe. Meno trattati invece, se si eccettuano i cenni di Guido Carboni, due nodi fondamentali nella questione del canone: i rapporti tra letteratura e cultura di massa e il nesso canone-scuola. Ma questa è forse una carenza generalizzata nella bibliografia sull’argomento.

Aa.Vv. - "Poesia contemporanea dal 1980 a oggi"

a cura di Andrea Afribo [Carocci, Roma 2007]

Da dieci anni a questa parte il genere antologico è al centro di un’anomalia eloquente. Mentre alcuni scrittori e critici autorevoli negano, con ragioni diverse, la possibilità di costruire antologie (come Sanguineti in alcune recenti dichiarazioni), il mercato editoriale ne produce moltissime. Di fronte alle difficoltà di storicizzare la poesia italiana degli ultimi trent’anni, i compilatori insistono per lo più su due atteggiamenti. Alcuni si cimentano in antologie onnicomprensive, si direbbe enciclopediche: mirano a descrivere il panorama nella sua totalità, e in questo modo rischiano di accantonare le gerarchie, le scelte, i giudizi di valore. Altri invece puntano tutto sul gusto individuale, sulla critica en artiste, mera espressione della soggettività del curatore: saltano il piano del canone condiviso e partoriscono geografie arbitrarie, poco credibili e non durature.

Chi riesce a sottrarsi all’impasse raggiunge buoni risultati, come nel caso di Enrico Testa, che ha optato per un libro “a tesi”, in cui a dettare la scelta dei componimenti è soprattutto una griglia di categorie interpretative, linguistiche, di genere, tematiche, antropologiche. In questo contesto, dunque, il recente libro Poesia italiana contemporanea dal 1980 ad oggi, a cura di Andrea Afribo, appare come una novità. È emblematico che, fin dall’introduzione, il curatore parli di antologia-studio e che riavvicini genere antologico ed explication de texte. L’analisi dei testi, infatti, giustifica i profili proposti nei cappelli sui poeti e motiva, di fronte al lettore, la scelta del canone.

L’antologia prende in considerazione un numero molto contenuto di poeti, solo otto: Magrelli, Valduga, Frasca, Pusterla, Fiori, Dal Bianco, Anedda e Benedetti. Assenti i nomi celebri della Parola innamorata e le ultime prove della “terza” o della “quarta generazione”, poiché l’intento di fondo del libro è ragionare su «una scelta di poeti che hanno esordito nel, o a partire dal 1980» (p. 15). Poesia italiana contemporanea dal 1980 ad oggi conferma l’assenza odierna di gruppi e movimenti poetici “forti”, ma non propone la mappa di una realtà completamente atomizzata; anzi, costantemente le pagine mostrano al lettore elementi di familiarità e di continuità tra gli otto poeti e le linee e i modelli che hanno percorso il Novecento.

Sebbene più blandamente, le tradizioni che hanno caratterizzato la policentricità del secolo scorso continuano ad esercitare la propria forza anche nella contemporaneità. Ecco allora che a proposito di Pusterla Afribo parla di «classicismo […] straniato» e legge le raccolte più mature, Cose senza storia, Pietra sangue, Folla sommersa alla luce della produzione di Montale, Sereni, Fortini. Le raccolte di Antonella Anedda testimoniano la permanenza della linea orfico-ermetica (contrapposta, secondo le intuizioni di Mengaldo, alla tendenza esistenziale- esperienzale) e confermano, nonostante gli aggiornamenti (Celan e De Angelis), una «nozione pregnante e assoluta, irrazionale, di poesia» (p. 25).

Persuade meno delle altre, forse, solo la collocazione di Gabriele Frasca, troppo schiacciato, malgrado le puntualizzazioni di Afribo, sulla Terza ondata («innegabile che di tale gruppo egli sia l’esponente di punta e il più consapevole », p. 19) e, più indietro, sul Gruppo 63. Ciononostante la lettura di Afribo convince, perché continuamente sostenuta dalle pagine di alcuni dei maggiori critici italiani (centrali i riferimenti a Mengaldo, Fortini, Contini), dalla conoscenza puntuale del Novecento poetico (da Sbarbaro a De Angelis), dall’esperienza di chi non ha studiato solo il Novecento (si veda il profilo della Valduga) e da riferimenti alle altre letterature europee.

Alberto Casadei - "Stile e tradizione nel romanzo italiano contemporaneo"

[il Mulino, Bologna 2007]

Stile e tradizione, nell’odierno linguaggio della critica, è una coppia assai desueta. Per ritrovarla in buona salute, occorre superare almeno un paio di ere bibliografiche, oltrepassando sia lo strato più recente, in cui abbondano rappresentazione e immagine, che quello precedente, inflazionato da segno e struttura. Nel 1925, Montale intitolava Stile e tradizione un suo importante saggio programmatico uscito su «Il Baretti». Compito della critica, in questa prospettiva, era mettere in rapporto opere e mondo, per poter estrarre anche da minimi esempi di stile i caratteri generali di un’epoca (come accade esemplarmente in Mimesis di Auerbach). Il binomio suggerisce inoltre l’idea che non sia possibile prescindere dagli strumenti e dai codici che ci ha trasmesso la storia.

Alberto Casadei recupera questo binomio nel titolo del suo libro sulle tendenze della narrativa italiana dal 1980 a oggi, a sottolineare alcune scelte teoriche ed ermeneutiche controcorrente, così riassumibili: dopo gli anni Ottanta, in cui il postmodernismo ha disattivato il rapporto con la tradizione, ora il novel è il genere dominante del romanzo, a detrimento di ogni tipo di surrealtà, ed è inoltre aumentata «la capacità della narrativa italiana di affrontare il reale, in tutti i suoi aspetti» (p. 14). Casadei discute in sostanza di tradizione e stile per affrontare il problema del realismo in un’epoca, quella del reality, marcatamente post-realistica.

All’assunto ideologico secondo il quale la comunicazione mediatica avrebbe creato «un mondo privo di referenzialità, ma idoneo ad appagare desideri indotti, e quindi a smorzare le componenti utopiche» (p. 40), Casadei oppone la constatazione che, soprattutto dalla seconda metà degli anni Novanta e più ancora dopo l’11 settembre 2001, torna in molti romanzieri italiani (come Affinati e Siti) e stranieri (come DeLillo, Houellebecq, Roth) la tensione a un realismo adeguato al presente. Da queste scelte interpretative conseguono sia l’individuazione di alcuni snodi periodizzanti (gli anni Ottanta, il 1994, il 2001) che la rivalorizzazione di alcuni generi della tradizione: il saggismo, l’autobiografia, l’epica storica.

Non solo, dunque, testimonianza, saggismo e autobiografia, possono ancora sortire robusti effetti di realtà collegati alle scritture di guerra, al «cuore di tenebra del Novecento» (p. 212), ma anche applicati al «deserto del reale» merceologico e mediatico. La soluzione saggistico-letteraria, già attiva come arma contro la derealizzazione nella scrittura di Primo Levi, a parere di Casadei è riproposta da Eraldo Affinati in Campo del sangue (1997), nel quale «sviluppo narrativo e metaforicità» vengono «autenticati dal saggismo» (p. 244). Troppi paradisi (2006) di Walter Siti è letto come «metamorfosi dell’affermazione autobiografica roussoiana e del desiderio mimetico proustiano, nell’epoca della falsità di entrambi» (p. 245).

Ma il vero apripista delle connessioni contemporanee tra stile e tradizione è, per Casadei, Il partigiano Johnny con cui si sperimenta, tra gli anni Cinquanta e Sessanta, «una modalità di traduzione dell’epica storica in romanzo a matrice autobiografica». Se la forma non è che ideologia sedimentata, lo stile del libro di Casadei, con le sue torsioni dialettiche e gli sforzi sintattici per distinguere gli opposti nell’epoca dell’ossimoro permanente, rivela una corrispettiva visione del mondo improntata al volontarismo etico e utopico: non a caso, soprattutto nei capitoli di giustificazione teorica (l’Introduzione e la Parte prima) abbondano i periodi lunghi, mentre la sintassi diventa più piana in tutta la parte seconda, dedicata a tre letture ravvicinate.

Nondimeno, la direzione di ricerca indicata in Stile e tradizione nel romanzo italiano contemporaneo («vedere la tradizione nell’attualità e nello stesso tempo recuperare la tradizione perforandola con l’attualità, per demistificare il senso postmodernista di un presente onnipervasivo», p. 210) è forse la sola in grado di restituire dignità cognitiva alla letteratura, in un’età in cui il fittizio-realistico è stato colonizzato dalla produzione televisiva.

Antonella Anedda - "Dal balcone del corpo"

[Mondadori, Milano 2007]

«Vedo dal buio / come dal più radioso dei balconi. / Il corpo è la scure: […]». Così cominciava uno dei testi più belli di Notti di pace occidentale, seconda raccolta di Antonella Anedda (Donzelli 1999). Otto anni dopo, la poetessa condensa quei due versi e mezzo nel titolo del suo quarto libro, Dal balcone del corpo, che conferma i temi salienti della sua scrittura, primo fra tutti la riflessione sul dolore altrui, umano e animale, e sull’indifferenza di chi vi si imbatte. Il titolo della raccolta, infatti, allude proprio a quello che Günther Anders ha chiamato «dislivello prometeico», ovvero l’asincronia tra sentire e agire che la nostra società permette e incoraggia, e che in Anedda scatena una riflessione anche sul proprio corpo: «Quanta ipocrisia serve per foderarci il petto?», chiede un verso, oppure per tornare a letto quando si sentono le grida di un delitto (Così arrivano i delitti), cedendo alle lusinghe del corpo che «preferisce una coperta e un cuscino all’agire»? O ancora: «Quando ci siamo abituati a sentire?» (Quello che ci siamo abituati a sopportare).

Quello di Anedda è un libro fittissimo di domande in cui le voci e i punti di vista si moltiplicano pagina dopo pagina, in un dialogo serrato con chi dice io. La prima delle quattro sezioni in cui la raccolta si divide ha titolo Cori, mentre ben nove poesie sono battezzate Coro, alle quali si aggiunge Tre cori, nell’ultima sezione. I cori parlano in prima persona plurale («Siamo lo schermo», «Noi viviamo», «Vediamo da fessure»), oppure impartiscono perentori comandi a un tu («Alza gli occhi da questo schermo»), quasi detenessero una delega privilegiata a dire o a sentenziare, come accade con il coro della tragedia classica.

In più, molte poesie di Anedda, a partire dai titoli, cedono la parola a entità astratte o indefinite: Parla lo spavento, Parla l’abbandono, Parla l’attesa, Parla la parte di mondo che ci sembra estranea, ecc., mentre a volte il lettore fa fatica a individuare il personaggio che dice io (in Anniversario I, per esempio, dove sembra parlare una voce maschile), o a capire a chi si riferiscano e si rivolgano i cori. Questa oscillazione tra vicende private dell’io (l’amore, o il ricordo dell’infanzia) e la «folla di visi» e prospettive percorre tutta la raccolta e viene lucidamente tematizzata: «Lascia che la terza persona parli e che loro rispondano», suggerisce un Coro, e in un testo intitolato Nomi qualcuno formula una domanda come: «Lei, cioè io, tende a cosa?», a cui la voce del soggetto risponde così: «Qui so rispondere: tendo alla terza persona».

Bisogna aspettare l’ultimo verso dell’ultima poesia (Paesaggio) perché questa tensione trovi appagamento: il libro infatti termina significativamente con un «tagliente azzurro» che prende «il posto del paesaggio, della prima persona », realizzando così l’imperativo dell’amato Kafka posto in esergo alla sezione Mondo: «Tra te e il mondo scegli il mondo». La moltiplicazione delle personae, in Dal balcone del corpo, si riflette anche sulla lingua: da un lato continua quella «mobilitazione metalinguistica» (Testa) che ha sempre imposto all’Anedda di interrogare il linguaggio e di misurarne la presa sulla tragedia del reale (un solo esempio tra i tanti: «Come posso dire “massacro” / se i numeri ci frastornano e colano sulla realtà offuscandola?»); dall’altro l’autrice inserisce per la prima volta una sezione (Limba, cioè Lingua) in logudorese, sebbene “impuro”, in cui trovano posto sette struggenti Attittos (lamenti funebri) che prolungano il tema del lutto e della sofferenza cui alludono anche diversi riferimenti cristici (vedi titoli quali Cana o Getsemani) nella sezione Mondo.

Ne risulta un libro denso, affidato a una lingua ricca di metafore capaci di abbattere la barriera tra incorporeo e concreto («un cucchiaio di consonanti », «luce piegata a sedie»), senza tuttavia cedere, di fronte al dramma del dolore universale e della colpa, «a quell’allusività che consente una scappatoia nell’armonia, nello sfumato della bella scrittura», come ammoniva la stessa Anedda in La luce delle cose (Feltrinelli 2000).

Edward W. Said - "Umanesimo e critica democratica. Cinque lezioni"

traduzione di Monica Fiorini [il Saggiatore, Milano 2007]

Ultimo volume scritto da Said nella fase terminale della sua malattia e pubblicato postumo (Humanism and Democratic Criticism, Columbia University Press, New York 2004), Umanesimo e critica democratica rielabora un ciclo di lezioni tenute alla Columbia University, Cambridge e Oxford. È un punto di vista privilegiato per guardare al percorso del critico nel suo organico sviluppo: da qui appare chiaro come il suo télos sia la rifondazione della pratica umanistica, rifondazione tanto più difficile in un tempo in cui l’aggettivo umanitario è più spesso associato alla parola guerra.

La messa in questione delle limitate basi dell’umanesimo europeo, sviluppata da Orientalismo (1978) in poi, mirava a «criticare l’umanesimo in nome dell’umanesimo» (p. 40), o almeno di quello che per Said è il vero umanesimo: non una forma di autocompiacimento, venerazione o repressione, rivolta a un passato percepito immobile e immutabile, ma piuttosto una «pratica» consapevole del fatto che le diverse culture sono sempre state intimamente connesse – separarle vuol dire mutilarle –, e soprattutto che le grandi conquiste umanistiche passano per l’accettazione del nuovo.

Da questa inevitabile interazione deriva anche una suggestiva visione del canone letterario: non solo misura e esclusione ma, nel suo significato musicale, «forma del contrappunto dove numerose voci si imitano l’un l’altra; una forma […] che esprime movimento, gioco, scoperta e, nel senso retorico del termine, invenzione» (p. 54). Resta dunque costante quella che è un’idea guida del critico, insieme alla critica dell’ipostasi «noi» versus «loro » e al principio della «mondanità» dei testi e della pratica letteraria. Ha uno sviluppo in parte nuovo invece lo spazio dato a un tipo di filologia che ha il suo modello esemplare in Auerbach, al quale è dedicato un intero capitolo: una filologia fondata su «una teoria e una pratica moderniste di lettura e interpretazione capaci di prestare ugualmente attenzione alla parte e al tutto» (p. 82), all’opera d’arte individuale e insieme alla mondanità sua, dell’autore e del critico.

Ma un secondo e forse più importante elemento appare in modo più evidente che in passato: la necessità vitale della categoria di soggetto, dopo l’apparente dissoluzione che si era consumata tra strutturalismo, poststrutturalismo e postmodernismo. A ben vedere, tutto in Umanesimo e critica democratica muove dallo sforzo di restaurare la sovranità del soggetto: la centralità dell’atto individuale di lettura, il recupero del metodo auerbachiano “contro” la pseudoscientificità oggettiva, l’identificazione di umanesimo e atto critico, il rilancio del ruolo dell’intellettuale e dello scrittore, percepiti come figura chiave della partecipazione democratica (con il compito di «dire la verità al potere », secondo la memorabile formula delle sue Reith Lectures), e in ultimo lo stesso ottimismo, a volte ingenuo ma contagioso, che pervade tutto il libro.

È la fiducia nel soggetto che permette a Said di costruire un modello di umanista che, pur muovendo dalla consapevolezza della tragica permeabilità tra «eventi reali» e loro «rielaborazione mentale», sia in grado di prevenire la «scomparsa del passato», individuando narrazioni che siano alternative alla memoria ufficiale: la memoria che ha la sua origine nel potere e nello status quo. Questi i compiti dell’intellettuale e dello scrittore umanista per Said, insieme alla costruzione di modelli possibili di coesistenza.

Elisabetta Mondello - "In principio fu Tondelli. Letteratura, merci, televisione nella narrativa degli anni novanta"

[il Saggiatore, Milano 2007]

Secondo Elisabetta Mondello, gli scrittori esordienti negli anni Novanta, ossia i “cannibali” e i loro sodales, seppur seguendo percorsi diversi seppero dare vita ad una produzione narrativa sufficientemente coesa e originale, capace di distinguersi dai modelli letterari immediatamente precedenti e successivi, e dunque in grado di imporsi anche a livello di periodizzazione. In altre parole la narrativa degli anni Novanta costituirebbe all’interno del panorama letterario una fase autonoma e distinta. I suoi confini sono individuati da un lato in Tondelli, eletto allo status di classico e innegabile punto di riferimento per gli autori presi in esame, e dall’altro nelle esperienze narrative registratesi intorno al 2000, quando sia i nuovi esordienti che i vecchi “cannibali” propongono modelli di scrittura diversi.

La verifica di questa ipotesi, nonostante le dichiarazioni iniziali, è condotta quasi esclusivamente con strumenti di critica tematica, i quali permettono di individuare, con facilità del resto, il filo rosso che lega i diversi romanzi usciti nel decennio 1990-2000: «sono scritture di giovani che parlano dell’universo giovanile». Un tema, quello del giovane, che però si riscontra anche in Tondelli, nonché nei più recenti narratori (Massaron, Mazzuccato, ecc.). Semmai, segnala la Mondello, a cambiare sono piuttosto alcuni specifici motivi, in linea con le evoluzioni sociali, politiche e di costume: mutano i media, con l’irruzione della «neotelevisione» («luogo di formazione dell’immaginario »), le merci, che «non ricadono nell’orizzonte delle culture antagoniste presenti, ad esempio, in alcuni racconti di Altri libertini di Tondelli [ma] sono marche che parlano di uno stile di vita», e di pari passo i luoghi tondelliani (pizzerie, birrerie, ecc.) lasciano spazio ai non-luoghi, come ipermercati, grandi magazzini, catene internazionali: insomma l’Ikea di Cinisello Balsamo lodata dal Michele di Puerto Plata Market.

Ora, il libro della Mondello ha il pregio, non scontato, di riuscire ad offrire al lettore un’efficace immagine di cosa è stata la narrativa italiana degli anni Novanta, individuando con sagacia i temi e i motivi cardine di questa produzione, descrivendo i tratti caratteristici dell’antilingua adottata dagli scrittori, soffermandosi sulle strutture narrative portanti dei testi narrativi presi in esame. Lo stesso non può essere detto per le conclusioni critiche, che risultano meno convincenti e complessivamente incompiute. Tre sono i motivi di perplessità. Innanzitutto non è chiaro nel discorso della Mondello se l’atteggiamento che i giovani scrittori hanno nei confronti delle merci, della neotelevisione, ecc. sia di compiacimento o di antagonismo; e dunque se i loro romanzi vanno letti come espressione inevitabile del postmoderno, oppure se è lecito privilegiare un’interpretazione in chiave realista, e dunque di implicita denuncia sociale e ideologica.

In secondo luogo, nel momento in cui di questi testi si sottolinea la capacità di essere rappresentativi del proprio tempo, senza però dire se questo risultato è frutto di un cammino cosciente e consapevole da parte del romanziere o solo riflesso incondizionato, si fa cadere anche qualsiasi forma di giudizio di valore, riducendo l’opera a mero documento di un’epoca. Infine non risulta pienamente convincente la proposta di periodizzazione, poiché se è vero che la narrativa degli anni Novanta segna una discontinuità rispetto al passato e all’attuale presente, è altrettanto vero che tale discontinuità, proprio per ragioni indicate dalla stessa Mondello, si consuma all’interno di un percorso che a conti fatti conosce evoluzioni ma non fratture: infatti dagli anni Ottanta ad oggi il tema principale dei romanzi è sempre la figura del giovane, la lingua adottata è ancora antiletteraria, parlata e gergale, il modello di riferimento continua ad essere il Bildungsroman rovesciato. Tutte caratteristiche che si riscontrano già in Altri libertini, e che autorizzano piuttosto a leggere in maniera unitaria la narrativa degli ultimi trent’anni.

Ernst Jünger - "Il mondo mutato. Un sillabario per immagini del nostro tempo"

a cura di Maurizio Guerri [Mimesis, Milano 2007]

I primi anni Trenta rappresentarono nell’arco della biografia di Ernst Jünger una fase decisiva per la formulazione delle sue analisi sul mondo moderno. Jünger affida la sua diagnosi oltre che a noti saggi teorici anche a cinque volumi fotografici, quasi sconosciuti al pubblico dei lettori. Maurizio Guerri ripropone ora in ristampa anastatica la più significativa raccolta fotografica jüngeriana: un album di fotografie scattate tra il 1918 e il 1932 a cui lo scrittore collaborò assieme al fotografo Edmund Schultz nella concezione del volume, suddiviso in nove sezioni, e nella selezione delle immagini. Il lettore dei romanzi di Jünger già conosce l’indifferenza dell’autore alla caratterizzazione psicologica dei personaggi e anche in queste fotografie lo sguardo dell’autore non è interessato al singolo, bensì alla definizione dei “tipi” umani sorti dai sommovimenti sociali degli ultimi anni.

Così, le fotografie raccolte nel capitolo Il volto mutato del singolo non ritraggono dei “volti”, quanto maschere o tipi fisiognomici: è la maschera protettiva che copre il volto del palombaro oppure è il volto “tipizzato” dell’operaio russo o dell’aviatore belga accomunati dall’inserimento nella «mobilitazione globale» del lavoro e dunque dalla condivisione di uno stile di vita. L’intento dell’autore è proprio quello di mostrare l’uniformazione di gusti, consumi e persino di valori morali riscontrabile nella popolazione di Berlino, come in quella di New York o di Mosca e dettata da quel fenomeno planetario che egli chiama la «mobilitazione totale», cioè il confluire della vita moderna «nella grande corrente dell’energia bellica».

La tecnocrazia, la costruzione di una rete globale dei commerci e delle informazioni, il dispiegamento dei meccanismi pubblicitari, un forte rilievo dato alle masse sono i fattori che accomunano le società delle democrazie occidentali a quelle delle dittature socialiste e che si impongono al di là di evidenti differenze in ambito politico. All’ateismo proclamato in Unione Sovietica corrisponde lo smarrimento spirituale dell’Occidente che cerca in astruse credenze il surrogato di una religione perduta; alle parate propagandistiche sovietiche fanno da contraltare le sfilate lungo le vie di New York o le parate fasciste. Ovunque è poi registrabile la scomparsa di un confine preciso tra mondo del lavoro e dispiegamenti bellici, come mostra il malizioso accostamento di due immagini che ritraggono l’una carri armati e l’altra trattori.

La mobilitazione totale regolamenta anche il tempo libero: «Fine settimana: un modo per dire che non esiste più la domenica» è il commento di Jünger a corredo di alcune fotografie che mostrano i segni dell’incipiente turismo di massa, espressione di una cultura edonistica che nega ogni senso del sacro e riduce la bellezza della natura a quadretto sentimentale e kitsch. Numerose sono inoltre le fotografie che ritraggono la crisi delle istituzioni politiche: la decadenza del sistema parlamentare, l’agitarsi delle masse, l’atteggiamento ridicolmente demagogico di monarchi e governanti. In questo clima confuso si va intanto consolidando un assetto sociale in cui i posti di potere sono occupati da individui mediocri (vedi p. 109), passivi esecutori di automatismi che non richiedono né qualità caratteriali né preparazione culturale.

Il lettore constaterà l’assenza di immagini che ritraggono condizioni di felicità e di fatto l’ “ordine planetario”, la pressione congiunta del lavoro e della guerra, contribuisce a disegnare un paesaggio in cui libertà e felicità sono estromesse: «Lo specifico dell’uomo sta nella libertà del volere, il che vuol dire: nell’imperfezione. Sta nella possibilità di rendersi colpevole, di commettere un errore. La perfezione [della tecnica], al contrario, rende superflua la libertà», è il drammatico suggello che Jünger porrà alla questione ordine planetario/libertà in Lo stato mondiale.

Irène Némirovsky - "Come le mosche d’autunno"

traduzione di G. Cillario [Adelphi, Milano 2007]

Chi fugge – si dice – non si guarda indietro, ma chi fugge spesso si chiede cosa ne sia di chi rimane e cosa sarebbe successo se non fosse fuggito. Questo interrogativo si incarna nella voce narrante di Come le mosche d’autunno, Tat’jana Ivanovna. Si tratta di un racconto lungo, uscito per la prima volta in Francia nel 1931, e recentemente tradotto e pubblicato da Adelphi, nel quale Irène Némirovsky sceglie di ripercorrere l’esperienza autobiografica della fuga della sua famiglia dalla Russia, a causa della rivoluzione d’ottobre, attraverso lo sguardo della vecchia balia rimasta a vegliare sulla casa abbandonata dai signori Karin. Quest’ottica inattesa le consente di descrivere ciò che si è lasciata alle spalle e l’esperienza dello sradicamento con un punto di vista assai particolare: Tat’jana, infatti, pur appartenendo al mondo contadino è ormai legata in maniera viscerale a quello dei signori.

I Karin, dal capofamiglia al più giovane dei figli, hanno stretto con la balia un rapporto talmente intimo da renderle impossibile ogni adesione alla causa rivoluzionaria. Il suo sguardo e la sua voce, pur essendo al confine tra due mondi, sembrano potersi estraniare dalle vicende storiche, per concentrarsi solo su quelle familiari. Di una famiglia che, pur non essendo la sua, sembra essere l’unica che le rimanga. Questo vincolo inscindibile probabilmente fa sì che lo sguardo della nutrice non possa rimanere a lungo disgiunto dall’esistenza dei Karin. La narrazione, infatti, verso la metà del racconto non è più affidata alla guardiana della casa, ma nuovamente Tat’jana torna a vegliare sul destino della famiglia.

A segnare una netta cesura è la morte di Jurij Karin, giustiziato sotto gli occhi della nutrice da un contadino con il quale aveva condiviso l’infanzia. La balia ha dunque una duplice consegna da assolvere: riferire della morte del figlio e restituire ai Karin i diamanti che alla loro partenza aveva cucito nell’orlo della gonna, grazie ai quali diviene possibile la fuga dalla Russia a Parigi. Il mutamento della condizione dei Karin si riflette anche nello spazio in cui vivono, non più le vaste camere della casa russa, ma un angusto monolocale parigino: «L’appartamento era piccolo, buio, soffocante; odorava di polvere, di vecchie stoffe; i soffitti bassi sembravano pesare sulla testa» (p. 59). In questo spazio asfittico e claustrofobico la loro esistenza diviene paragonabile a quella delle «mosche in autunno, allorché, passati il caldo e la luce dell’estate, svolazzano a fatica, esauste e irritate, sbattendo contro i vetri e trascinando le ali senza vita» (p. 60).

L’oppressione fisica, causata dallo spaesamento, sembra annebbiare la lucidità dei membri della famiglia; l’unica a rimanere vigile testimone è Tat’jana. Anche lei vittima dello sradicamento, ma non per questo capace di abbandonarsi all’oblio. Dimenticare sembra impossibile per tutti i personaggi del racconto, ma solo la nutrice preserva la memoria di ciò che ha perduto: i grandi spazi russi, la neve, il freddo, assai diverso da quello parigino. Si spiega così, forse, anche il finale: l’immersione di Tat’jana nelle acque della Senna sembra alludere a un ricongiungimento con quel mondo gelido di cui custodiva ostinatamente il ricordo.

La memoria, del resto, costituisce uno dei tratti distintivi della penna della Némirovsky che in questo racconto, come nei suoi romanzi più riusciti – si pensi a David Golder o a Jezabel – trae ispirazione dall’esperienza autobiografica. Ciò che contraddistingue la sua scrittura è la capacità di partire dall’autobiografia e di attraversarla per alimentare le sue creazioni letterarie, conservando sempre uno sguardo lucido e distaccato. Così sceglie di filtrare una delle vicende centrali della sua esistenza, la fuga forzata dalla Russia, attraverso uno sguardo straniante e oggettivante che le consente di descrivere il trauma dello spaesamento senza nessuna sovrapposizione tra la voce autoriale e quella narrante.

Jacques Bouveresse - "Peut-on ne pas croire? Sur la vérité, la croyance et la foi"

[Agone, Marseille 2007]

Da alcuni anni ormai, in concomitanza con la presunta “caduta delle ideologie”, si è scatenata in Occidente una varia offensiva che impone a gran voce il ritorno della religione come orizzonte assiologico indispensabile per orientare la nostra vita. Il paradosso è che oggi persino certi atei ed agnostici sostengono non vi sia salvezza al di fuori della religione. L’offensiva ha inevitabilmente suscitato delle reazioni nel mondo degli scrittori e degli intellettuali. In Francia, nel 2007, è uscito un saggio di Jacques Bouveresse Peut-on ne pas croire? Sur la vérité, la croyance et la foi. Bouveresse è un filosofo noto per essere uno dei maggiori studiosi francesi di Wittgenstein, oltre che ottimo interlocutore della filosofia analitica anglosassone e studioso del crocevia viennese del primo Novecento (da Freud a Musil e Kraus).

Il suo saggio si sviluppa lungo un’asse rigorosamente speculativo, incentrato sullo statuto delle credenze di tipo religioso e sull’atteggiamento che pensatori, scienziati e scrittori della modernità hanno manifestato nei loro confronti. In ultima analisi, non è la rinnovata aggressività dell’istituzione ecclesiastica che motiva la riflessione di Bouveresse, ma la possibilità di utilizzare il ritorno alla religione come pretesto per indebolire le più importanti acquisizioni della mentalità razionalista e scientifica degli ultimi quattro secoli. Anche perché, più che ad un rinsaldarsi autentico della fede e ad un’adesione cieca nei principi del soprannaturale, assistiamo ad una nostalgia di fede e di credenze.

Come se il fardello della razionalità, che implica una postura scettica, sorvegliata e tendenzialmente sperimentale, dovesse infine sgravarsi per ridare spazio a più sopportabili atteggiamenti, come la propensione ad illudersi e ad accettare in modo opportunistico dei dogmi. Per Bouveresse si tratta, quindi, di decifrare un fenomeno decisamente ambiguo. Com’è possibile rendere conto di una società dai luoghi di culto spopolati, e quasi sempre ignara del patrimonio dottrinario del proprio credo, che si rivela d’un tratto ostile nei confronti di coloro che criticano le credenze religiose, agnostici o atei, considerati alla stregua di individui fanatici o irrispettosi? Come considerare, poi, quei non credenti, che per primi sostengono le ragioni delle chiese istituzionali, in quanto esse soltanto sarebbero ormai in grado di garantire una vera coesione sociale e di rispondere al diffuso bisogno del sacro e della trascendenza?

L’itinerario di Bouveresse è ricco, e coinvolge autori tanto diversi quali Nietzsche, Durkheim, Renan, William James, Musil, Russell e Wittgenstein. E il pregio del suo libro sta forse proprio nel mostrare come, in fatto di credenze, non sia possibile tracciare dei confini netti. Nell’universo intellettuale, gli opposti sembrano costantemente attrarsi: un razionalismo eccessivamente sicuro di sé rischia ad ogni momento di produrre nuove forme di dogmatismo; d’altra parte, una considerazione e un rispetto eccessivo per le credenze altrui, predispone ad una sorta d’indifferenza etica o, in casi estremi, a una disarmata credulità.

Nietzsche per primo aveva ribadito il nesso tra negazione di dio e negazione della verità, quando quest’ultima viene intesa come immagine assoluta del mondo. Secondo Bouveresse, proprio questa consapevolezza ci mette al riparo dal rischio di sacralizzare la ragione e la scienza, senza però propendere per la pura e semplice dissoluzione del concetto di verità, come accade invece in molti pensatori postmoderni. La razionalità scientifica possiede già in sé gli antidoti contro i propri rischi di fanatismo e accecamento. Ciò non vuole dire che essi funzionino in modo infallibile. Di certo, però, nessuna fede religiosa potrà mai possedere simili antidoti per difendersi dai medesimi rischi.

Laura Pugno - "Sirene"

[Einaudi, Torino 2007]

In un futuro non troppo remoto, lo strato di ozono che protegge la terrà si sarà così assottigliato che, per evitare le radiazioni solari, gli uomini dovranno sfuggire l’aria aperta. In Giappone, allevate artificialmente sotto il controllo della yakuza, le sirene saranno usate per soddisfare appetiti sessuali e, soprattutto, per la loro carne prelibata. Samuel, che sorveglierà le vasche in cui saranno tenute e che avrà perduto la propria ragazza, Sadako, si congiungerà con una di loro, Mia: la salverà dalla macellazione e la libererà in mare; ma verrà ucciso per avere infranto le leggi: a Mia e alla figlia che partorisce subito dopo, umana per tre quarti, spetterà la vita nell’Oceano. Sirene è una distopia fantascientifica: una favola nera che proietta le angosce presenti in uno scenario futuro; e semmai c’è da riflettere sul fatto che questo genere, fortunato sino agli anni Ottanta (Matrix è stata una tarda eccezione), sia ora in secca: siamo così affannati da quel che ci sta accadendo, da aver bisogno di rimuovere quel che aspetta i nostri discendenti.

Il libro della Pugno suona perciò inatteso. Certo il disastro ecologico, l’abbrutimento, la modificazione genetica, la fine della specie umana (un’epidemia ne minaccia l’estinzione, e forse solo i boscimani si salveranno dal cancro alla pelle) sono tutti topoi; ma topoi cui viene restituita efficacia. Lo stile è asciutto; molte invenzioni narrative hanno una crudeltà allucinata (bastino le pagine sulla monta delle sirene); i materiali della cultura di massa, dai manga alla stessa fantascienza, sono usati con parsimonia e intelligenza; soprattutto, non ci viene detto o spiegato tutto. Cosa sono, infatti, le sirene? Un’immagine del femminile come fagìa e morte? La soglia fra umano e animale? Il fantasma inseguito da Samuel, che ricerca in Mia quella Sadako che, da viva, aveva fatto travestire da sirena?

Se i due vizi opposti della fantascienza sono costruire allegorie didascaliche, o abbandonarsi alla pura immaginazione, questo romanzo resiste sia all’apologo dimostrativo, sia all’evasione. Il narratore tace, e non trae una morale esplicita. Nel finale Mia, dopo aver iniziato a nutrirsi di Samuel morto e aver partorito, pronuncia, con il suo nome, la prima parola articolata: il lettore assiste a questi riti selvaggi e pazienti, senza poter attribuire loro un significato certo. Di sicuro, la sirena non si è umanizzata: nella sua mente, ridotta a una «tabula rasa», non esistono ricordi o pensieri. L’umanità è destinata a finire, e la vita rinascerà in un Oceano che non è il primordiale selvaggio, perché rimane sotto la minaccia della catastrofe ambientale causata dall’umanità.

Se Mia e la figlia sono dunque le eredi di un’umanità che si è distrutta, lo sono solo in parte: quello che in loro sopravvive della nostra specie è solo animalità brutale, immemore, sottoposta alle leggi elementari della sopravvivenza. L’ultima pagina del libro, così, resta ambivalente: promessa di continuazione della vita nonostante la catastrofe, e insieme cancellazione feroce dell’umano; sopravvivenza e apocalisse; utopia e perdita. Samuel non crede a quanti parlano «delle sirene come sola speranza del mondo»: sa che «noi siamo già morti» e «che il mondo non poteva essere salvato».

Manca nel libro qualunque mito ecologista: il pianeta è irrimediabilmente guasto; le sirene che vediamo sono ormai una specie artificiale, selezionata e cresciuta in cattività; Mia è mezzoalbina, e lo splendore della sua carne è anche malattia; l’unione fra lei e Samuel è mostruosa perché supera «la barriera della specie». Mitologia e archetipi ritornano in Sirene con la veste dell’incubo: la loro sapienza è tutta versata in favola, la loro morale lasciata tutta al lettore. Alla fine, Laura Pugno racconta un sogno spaventoso, la cui forza sta, più che in quanto può essere interpretato e ridotto con le chiavi della logica diurna, in quanto vi resiste con la sua voce perturbante, renitente a una razionalizzazione compiuta.

Loredana Lipperini - "Ancora dalla parte delle bambine"

[Feltrinelli, Milano 2007]

Trentacinque anni fa Elena Gianini Belotti pubblicava un’inchiesta sui meccanismi di precoce costruzione delle identità di genere, Dalla parte delle bambine (1973). Ha senso, oggi, porsi «ancora » in quella prospettiva? La divisione del mondo per generi non dovrebbe essere qualcosa di superato? Dopo la lettura del libro di Loredana Lipperini la risposta non può che essere «no». I modelli di femminilità costruiti e trasmessi dalla famiglia, dalla scuola, dalla letteratura per l’infanzia sono ancora profondamente tradizionali. Risultati non diversi danno le analisi di più moderni prodotti dell’immaginario, per i quali le distinzioni tra donne e bambine appaiono sempre più sfumate: riviste o programmi dal target adolescenziale sono consumati da bambine delle elementari, media come la televisione, la pubblicità e internet sono fruiti da un pubblico indifferenziato.

Porsi nuovamente «dalla parte delle bambine» presuppone perciò un’analisi della costruzione sociale dei due sessi nel mondo adulto che, con la percezione di sé inconsapevolmente offerta ai bambini, ma anche con una studiata proposta di consumo differenziata tra maschi e femmine, impone distinte educazioni di genere. L’inchiesta di Lipperini è tanto intelligente nel cogliere questi mutamenti quanto nell’evitare ogni forma di allarmismo aprioristico. I prodotti culturali di massa e i media che li diffondono non vi sono stigmatizzati: i media sono, appunto, soltanto «mezzi», specchi della realtà che li produce. Non sono i videofonini a generare il bullismo; la violenza di gruppo di bambini o adolescenti preesiste a YouTube, ma anche al Giovane Törless. Semmai, una sciocca esibizione narcisistica, tanto più facilmente accessibile con i nuovi mezzi, consente al mondo adulto di accorgersene.

Se catastrofismo, o meglio, allertato disagio, è giusto che il libro produca, riguarda piuttosto la realtà sociale che questi specchi ci rimandano. Le innegabili conquiste legislative del femminismo non hanno corrisposto a un mutamento profondo delle strutture di pensiero, che costituiscono la base, così difficile da erodere, del dominio maschile. Non sono scomparsi i principî di percezione del mondo che rimandano a una gerarchia di rapporti tra i generi: basti, a dimostrarlo, l’inquietante attualità delle considerazioni, citate da Lipperini, non solo di Dalla parte delle bambine, ma anche del Secondo sesso di Simone de Beauvoir (1949). La nostra immagine del femminile è ancora legata alla riduzione della donna a corpo (e dunque del suo corpo a oggetto), a un ruolo sociale di accudimento, a un’ “alterità” naturale se non addirittura magica, quindi al di fuori della storia: le “nuove” eroine dei cartoni animati, le Winx o Sailor Moon, nuove non possono essere finché ripropongono questi stereotipi.

Studiare i prodotti della cultura di massa consente di liberarsi da un’alternativa che tende, nei suoi due corni, a una semplificazione: da una parte, gli strilli scandalizzati della televisione e dei quotidiani, che lanciano allarmi impotenti di fronte a episodi di cronaca che hanno per vittime le donne, o per protagoniste madri assassine, adolescenti anoressiche, cubiste tredicenni; dall’altra, l’ingenuo ottimismo prodotto dall’accesso di alcune donne a posti di responsabilità economica o politica. Tra i due piani, tra le emersioni di violenza nella cronaca e la parità di diritti teoricamente garantita, l’analisi della sfera dell’immaginario offre la necessaria mediazione: le ricostruzioni mentali della realtà vi agiscono concretamente, influenzando i comportamenti e le scelte di donne e uomini, anche di quelli più colti e criticamente consapevoli.

Luigi Weber - "Con onesto amore di disgregazione. Romanzi sperimentali e d'avanguardia nel secondo Novecento italiano"

[il Mulino, Bologna 2007]

«Le mele cadevano anche prima di Newton»: così l’inconscio e i suoi meccanismi, in particolare la cosiddetta «logica simmetrica», potevano agire, e di fatto agivano, anche prima dell’avvento della psicoanalisi freudiana. Condizioni di realtà ibrida si erano, ad esempio, prodotte all’interno della letteratura fantastica, in progressiva sostituzione del principio per essa fondativo di contrapposizione tra naturale/sovrannaturale. Delle tesi sostenute da Weber nel suo libro su quella che ormai può considerarsi la tradizione dell’avanguardia, e della sua declinazione neo- nella fattispecie, pare questa la più nuova e interessante, ovvero la riconduzione del paradigma genetico relativo allo statuto di (ir)realtà della narrazione sperimentale e avanguardista non tanto al solito côté del surrealismo e dell’avanguardia primonovecentesca, ma proprio al genere già classico in cui si sarebbero annidati i germi della futura innovazione (e, assunto ancora più singolare, della «follia»).

La quale innovazione prosegue poi, effettivamente, per le due vie maestre dello sperimentalismo e dell’avanguardia: la prima sotto l’ovvia egida joyciana, la seconda, mentore Beckett. È su quest’ultima che il libro si concentra, nel convincimento manifesto che sia la vera via della (tentata) rivoluzione narrativa novecentesca, a petto di uno sperimentalismo che, invece, alla maniera del romanzo umoristico-parodico cui sembrerebbe riconnettersi, mostra di aderire ancora alla logica tradizionale (detta qui in modo appropriato «aristotelica»), forzatamente asimmetrica, della rappresentazione. Weber pone correttamente, poi, la questione dell’attualità di un’interrogazione sulla neoavanguardia, in un tempo in cui la ridiscussione delle gerarchie perpetrata dal postmoderno ha indebolito fin quasi a vanificarlo il concetto di eversione, così come quello contrario di ortodossia.

Era, d’altro canto, la stessa neoavanguardia, a partire da uno dei suoi massimi esponenti, Edoardo Sanguineti, a ridiscutere il concetto di tradizione, ritenendo quest’ultima suscettibile di rinegoziati contingenti, e promuovendo di volta in volta una sorta di «anticanone», come ha ben dimostrato il libro di Elisabetta Baccarani, La poesia nel labirinto (uscito per questa stessa collana nel 2002). Senza peraltro riuscire a superare del tutto il problema dei padri, anche quando, con negazione davvero freudiana, essi venivano preliminarmente esclusi: è proprio il caso, ad esempio, di Sanguineti rispetto al modello beckettiano. E a una vera e propria «funzione Beckett» (però, secondo pronta specifica dell’autore, ancora più sfumata di quella stabilita da Contini per Gadda) fa invece riferimento Weber, quando analizza, nella seconda sezione del libro, alcuni testi della neovanguardia, verificando analiticamente la tenuta delle premesse poste nella sezione teorica.

I testi-campione non appaiono per nulla scontati, muovendosi dal marginale (ma marginalizzato, in realtà, a parte l’ampio intervento che proprio Sanguineti gli dedicò nel saggio sul Trattamento del materiale verbale nei testi della nuova avanguardia, 1964) Settembre di Filippini, a L’oblò di Spatola, autore altrettanto in ombra rispetto ai soliti nomi (pure però più avanti accuratamente esaminati: dallo stesso Sanguineti di Capriccio italiano, al Manganelli di Hilarotragoedia, fino al Balestrini postmoderno di Tristano, meno “ovvio”, rispetto all’epico solitamente indagato). Il libro proprio in questa sua nutrita parte finale supplisce a quel fenomeno di mancata «musealizzazione», e, anzi, di scarsissima considerazione fin qui dei testi della neoavanguardia, a tutto vantaggio delle poetiche (e delle polemiche).

Non si arriva a sostenere che la «ferita» aperta da questi autori nel panorama letterario si possa alla fine rimarginare, ma, quasi all’opposto, che l’avanguardia abbia avuto proprio nell’autoestinzione la ragione principale della sua esistenza. Il problema, che lo voglia o no certa critica negazionista o post-postmoderna, è ancora tutto da approfondire, anche se il libro di Weber comincia davvero a fare il punto.

Peter Kivy - "Filosofia della musica. Un'introduzione"

[Einaudi, Torino 2007]

Occorre non prendere troppo sul serio la modestia del sottotitolo: quella di Kivy è davvero una filosofia della musica. Pubblicata in inglese nel 2002, esce per i tipi Einaudi cinque anni più tardi, nella traduzione di Alessandro Bertinetto. Si tratta di una riflessione a vasto raggio sulle questioni “storiche” del rapporto fra parola e suono, produzione musicale e godimento estetico, tipologie dell’esecuzione e competenza formale. Il libro di Kivy ha il grande pregio di mettere sul tappeto questioni delicate e complesse senza rinunciare a una disinvolta colloquialità, mostrando le problematiche filosofiche nello loro stesso costituirsi attraverso il pensiero e il ragionamento.

Kivy riflette a voce alta, elabora domande e risposte, colloca il lettore in medias res, a discutere e a valutare momento per momento i luoghi spinosi del dibattito. E di questioni da risolvere ce ne sono moltissime, a partire dalle ricostruzioni storico-estetiche attraverso le quali l’autore circoscrive il proprio punto di vista. Kivy individua due direttive principali: a) la teoria eccitazionistica o disposizionale (arousal theory), in cui si sostiene la riproduzione simpatetica della sensazione acustica; b) il formalismo, che considera le emozioni dentro la musica, nell’impossibilità di rendere comune l’emotività sensoriale.

Propendendo nettamente per la seconda, Kivy è interessato a dimostrare il valore del formalismo di Hanslick: la musica non si esprime in concetti, ma non per questo non possiede un senso e una logica. Ma se la musica è un linguaggio senza semantica, «ciò che rimane è la sua sintassi: la sua componente grammaticale» (p. 77). Recuperando posizioni dall’estetica della ricezione, l’autore vede il fatto musicale come una sorta di gioco (ipotesi: conferme/smentite; nascondi e cerca: tema e variazioni) che il compositore rivolge al destinatario, confidando nella sua collaborazione complementare.

Attenendosi, inoltre, ai capisaldi del platonismo “estremo” (considerazione aprioristica delle strutture), Kivy formula una sua ipotesi di lavoro, la teoria del formalismo arricchito. Formalismo, senza dubbio, in quanto lo scopo di base è escludere il più possibile le risonanze psicologiche e soggettive dalla percezione musicale; arricchito, però, perché non si negano le proprietà emotive, ma si considera che esse risiedono nella musica, scaturiscono dal gioco delle strutture e dalla strategia sintattica del loro disporsi. E qui, a mio avviso, Kivy mostra l’aspetto debole del suo discorso. Egli, infatti, messo alle strette da numerose obiezioni al suo sistema, afferma di dover rinunciare a ogni indagine psicologica (o biologica), perché non pertinente al metodo filosofico.

Eppure credo che proprio nella valutazione delle componenti inconsce (e storico-sociali) consista una chiave di lettura delle nostre risposte emotive alla sollecitazione sonora. Non basta assegnare alla musica stessa la manifestazione delle emozioni: occorre spiegare perché quelle strutture provochino in noi determinate sensazioni e da cosa derivino l’adesione, l’indifferenza o il rifiuto al prodotto musicale. Il rischio è quello di considerare la musica solo un piacevole gioco liberatorio, un processo per evadere dal dolore del nostro quotidiano attraverso l’esposizione a una forma alternativa alla logica meccanicistica della realtà (p. 308). Per questo Kivy esalta la musica strumentale, pura, assoluta: nell’intreccio disinteressato delle forme ritrova i presupposti kantiani di una libertà a cui non si vuol rinunciare.

Walter Benjamin - "Immagini di città"

[Einaudi, Torino 2007]

A distanza di quasi quarant’anni dalla prima edizione italiana, Einaudi ripubblica questa raccolta di saggi, per lo più brevi, di Benjamin viaggiatore e descrittore di città. La nuova edizione comprende, rispetto alla prima, tre inediti (Napoli, Parigi città allo specchio, Hascisc in Marsiglia) e la versione integrale dello scritto su Mosca capitale post-rivoluzionaria dei tardi anni Venti (Mosca). Se si esclude l’ultimo articolo, appartenente a quella vera e propria ricerca del futuro perduto che è l’Infanzia berlinese, il genere letterario di queste brevi descrizioni è la corrispondenza di viaggio.

Considerando le date dei lavori (1925-1933) non è difficile comprendere l’occasione e la necessità profonda del libro: i saggi furono scritti dopo il 1923-24, vale a dire dopo gli anni dello studio sul dramma barocco tedesco con il quale Benjamin tentò, invano, l’abilitazione universitaria. Senza libera docenza, Benjamin iniziò a lavorare come collaboratore esterno a varie riviste culturali, pubblicando articoli su molti giornali, dalla «Frankfürter Zeitung» a «Vogue». L’occasione è dunque molto precisa: sono articoli pagati, per lo più scritti su commissione. Nello stesso tempo è indubitabile che questi lavori appaiano, se osservati retrospettivamente a partire dal progetto grandioso su Parigi Capitale, come i primi abbozzi preparatori del capolavoro incompiuto.

Va detto subito che Immagini di città non aggiunge nulla di significativo alla conoscenza del Benjamin saggista; così come nulla di significativo aggiunge la melanconica introduzione di Claudio Magris, dove tutti i luoghi comuni della ricezione italica (fine dell’esperienza, forma saggio, teologia e marxismo) vengono elegantemente confermati. Tuttavia, dalla lettura consequenziale di questi brevi scritti, al di là dell’indubitabile fascino della scrittura e dello sguardo, emerge abbastanza nitidamente un problema teorico: l’ambivalenza profonda del pensiero di Benjamin sul concetto di individuazione.

Si può rimanere sconcertati, infatti, da alcune pagine su Napoli e Mosca, dove la sua scrittura oscilla fra un’intermittente apologia dell’informe porosità comunitaria della città partenopea e la trasognante partecipazione al comunitarismo coartato della capitale sovietica. L’entusiasmo naif di Benjamin per il fatto che «il bolscevismo ha eliminato la vita privata» (p. 32) avrebbe fatto saltare sulla sedia, e inorridire, non dico John Stuart Mill, ma perfino Marx, Jaurès e Rosa Luxemburg. Certo, questo tipo di empatia ipermetrope, sebbene generosamente carica di speranza di futuro, non può darsi nelle pagine su Parigi o Berlino; né tanto meno su quelle, bellissime, su San Gimignano, Weimar e i fiordi norvegesi.

In questi casi agisce, invece, una qualità opposta dello sguardo di Benjamin, la sua nota capacità di trattare il presente come un puzzle da risolvere. Gli avvicinamenti microscopici e la ricomposizione dei frammenti a cui abituano le sue pagine, fanno emergere piuttosto la lotta per l’umanizzazione del presente, qualche volta – come nel caso di San Gimignano o della Norvegia – in un apparente misterioso equilibrio, più spesso – Parigi, Berlino – in un movimento perturbato da possibilità ambivalenti: individuazione/distruzione della soggettività, vita personale/alienazione, espressività/narcisismo, ecc. Senza dubbio sono queste le pagine che possono ancora parlare al nostro presente riaprendolo. Non certo quelle dove l’incubo delle comunità non scelte viene travisato o per estraneità culturale oppure per speranza di una trasformazione futura.