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Alfonso Berardinelli - "Casi critici"

[Quodlibet, Macerata 2007]

Scrive l’autore nella prefazione: «Se il libro ha un’unità di fondo non troppo difficile da scoprire, questa unità non è stata progettata, è un’unità di fatto, a posteriori, formatasi per accumulo nel corso del tempo». La caratteristica della scrittura saggistica di Berardinelli è l’immediatezza, l’aderenza a un movimento di pensieri e di umori che deve fare a meno di un disegno precostituito e trovare in itinere la propria logica. Decisiva è l’interazione coi fatti della Storia e della cronaca: «Le circostanze per me contano molto, devo a esse la forma, la misura, il tono e il ritmo di quello che scrivo. Sono e mi considero un autore d’occasione».

Delle quattro sezioni in cui il libro è suddiviso, e che comprendono saggi scritti nell’arco di tempo di una ventina d’anni, quella centrale è la terza, Stili dell’estremismo. Un pamphlet (già pubblicato nel 2001 col sottotitolo Critica del pensiero essenziale). Berardinelli è un saggista che analizza i testi partendo sempre dalla posizione morale di chi scrive. Il vizio principale, per lui, è l’estremismo, considerato una forma di falsa coscienza che sostituisce all’analisi dei fatti il dogma e l’oltranza dello stile. Egli accosta stili di destra e di sinistra mostrandone le somiglianze per opposizione e per contrasto.

Se lo stile della destra essenzialistica desta il suo sarcasmo («come gomma da masticare, il gergo filosofico di Heidegger può essere ruminato senza fine»), è lo stile della Nuova Sinistra marxista che desta la sua preoccupazione, perché il marxismo, tradendo le proprie originarie motivazioni illuministiche e critiche, si è trasformato in «una dottrina teologica tanto inesauribile quanto inafferrabile è l’oggetto del suo discorso», e il suo linguaggio è divenuto «una forma di retorica estremistica, apocalittica e messianica che non accetta di descrivere la situazione sociale attuale [...] né di chiarire meglio il punto di vista di chi scrive». La Politica diventa «fatalità e sublimità », ed è il centro di tutto, il cuore della totalità umana e storica; i concreti fatti storici (le persecuzioni e le stragi staliniste) diventano «larve allegoriche distribuite lungo il cammino futuro di un comunismo senza contenuto, ma che si riveste di una forma ben rigida».

Il limite fatale della Nuova Sinistra italiana degli anni dal 1956 al 1980 è stato quello di ignorare gli autori indispensabili per comprendere la storia del Novecento, cioè non tanto gli eretici marxisti (da Korsch a Sartre), quanto i critici radicali del marxismo-leninismo, come Serge, Souvarine, Silone, Simone Weil, Orwell, Koestler. Fortini, a giudizio di Berardinelli il più acuto e onesto tra i saggisti della Nuova Sinistra, sostiene che la rivoluzione dovrà saziare una sete di religione che il marxismo di partito ha negato. L’intellettuale comunista dovrà impegnarsi a ricondurre ogni illusoria apparenza all’evento centrale della storia umana: «l’evento della sopraffazione, l’evento terribile nel corso del quale degli esseri umani ne mutilano, ne uccidono altri».

Osserva Berardinelli che questa «è la riflessione di un poeta lirico: di un uomo che non riesce a raccontarci una storia, ma torna a riproporci con circolare ossessività le stesse idee e le stesse figure». Ma Fortini ripropone anche, con rivendicata ed eroica intempestività (è Fortini stesso ad aver elaborato la categoria della intempestività, per spiegare se stesso) il ruolo dell’intellettuale comunista. «Il combattimento per il comunismo è il comunismo», egli scrive nel 1989. Proprio nel momento di svolta – osserva Berardinelli –, quando è ormai evidente che il comunismo, come reale organizzazione politico-sociale, sta avviandosi a non esistere più.

Alice Munro - "La vista da Castle Rock"

[Einaudi, Torino 2008]

La vista da Castle Rock, l’ultimo volume di racconti di Alice Munro, si divide in due parti. Nella prima, Area depressa, l’autrice racconta le vicende dei suoi antenati scozzesi, i Laidlow, dal «4 giugno 1818, [quando] salgono a bordo di una nave per la prima volta in vita loro» (p. 31) per emigrare in America, al loro insediamento nella Nova Scotia, alle difficili peripezie per sopravvivere in una terra straniera, fino all’integrazione definitiva, che si conclude nei primi anni Trenta, quando la stessa Munro è già nata. Quella raccontata, nonostante il tono ostentatamente autobiografico, non è una storia privata, ma collettiva, che riguarda una comunità intera.

Non stupisce pertanto la costruzione epica del racconto, con uno spazio geografico che seppur immenso è percepito sempre a misura d’uomo (ad esempio l’America che il padre di Andrew crede di vedere da Castle Rock), con un tempo che invece di creare macerie rimarca l’identità tra una generazione e l’altra, e con una miriade di personaggi, talora omonimi e per lo più legati da vincoli familiari, che si impone come un insieme indistinto e compatto: nessuna figura infatti si erge sulle altre, né gode di una rappresentazione privilegiata.

Tutt’altra atmosfera si respira nella seconda parte del libro, A casa, in cui l’autrice si racconta in prima persona, riferendo sei particolari momenti della sua vita. Sebbene la storia individuale sembri essere il risultato di un più ampio movimento umano e sociale, l’io in queste pagine non si riconosce più integralmente nella storia della collettività. E questo è abbastanza comprensibile: a causa di motivi prettamente storici (imborghesimento del ceto contadino, innalzamento del livello culturale, emancipazione sessuale) la protagonista di La vista da Castle Rock ha compiuto uno strappo, sposando ad appena venti anni un uomo di città, appartenente dunque a una comunità diversa.

Un evento, questo, che infrange quel mondo chiuso raffigurato nella prima parte del volume, e che apre ad un universo frammentario e discontinuo: si susseguono dunque immagini e scene di solitudine, quali un divorzio, un’estate a servizio in una famiglia che si detesta e da cui si è ignorati (si tratta del racconto Stipendiata), una «vita fatta di giorni seduta a scrivere in una stanza e di qualche uscita per incontrare un’amica o un amante» (p. 277). Ma soprattutto a cambiare è la costruzione del racconto: se nelle novelle di Area depressa si riscontravano unicamente scene corali, in A casa, invece, all’interno dello stesso racconto si nota un’alternanza tra sezioni di testo incentrate su Alice, e descrizioni di ambienti familiari (a volte anche del passato); e man mano che si procede nel volume, queste ultime occupano più spazio, senza però essere mai elette a livello primario della storia.

È come se l’io-protagonista sentisse il bisogno di legare la sua vicenda personale a quella collettiva, senza però riuscire mai a fonderle in un unico insieme. La vista da Castle Rock racconta dunque il tentativo disperato di ricomporre un’unità perduta; e che tale impresa sia disperata lo rivela l’Epilogo (composto unicamente dal racconto Messaggera), con Alice alla ricerca di tombe di famiglia che non si trovano («Alla ricerca di una tomba, un ricordo. Un’unica indicazione attira il mio sguardo. / Cimitero ignoto », p. 305), o che, seppur rintracciate, non dicono più nulla.

E la stessa immagine finale, apparentemente armonica, in realtà non fa che rimarcare dissonanze: l’«incantevole fermaporta, una grossa conchiglia di madreperla che riconoscevo come messaggera di luoghi vicini e lontani, perché potevo portarla all’orecchio, quando in giro non c’era nessuno a impedirmelo, e sentire il battito formidabile del mio stesso cuore, e del mare» (p. 308) è raggiungibile solo nella dimensione fugace, labile e precaria del ricordo; un ricordo – e sono proprio i racconti di La vista da Castle Rock a denunciarlo – che può essere recupero del passato, solo nella misura in cui è anche espressione di perdita totale e definitiva del tempo trascorso.

Alina Marazzi - "Vogliamo anche le rose"

[Mikado Film, 2008]

È possibile costruire un racconto storico che escluda i grandi eventi, componga lo sfondo assemblando lacerti di cultura di massa e si affidi all’assoluta particolarità dell’esperienza dei singoli? Alina Marazzi, nel suo ultimo film Vogliamo anche le rose, affronta mirabilmente la sfida: raccontare un decennio chiave della storia sociale italiana – dalla fine degli anni Sessanta alla fine dei Settanta – scegliendo come filtro narrativo le voci di tre giovani donne che hanno affidato ai loro diari il tracciato della propria esperienza. Nessun personaggio inventato dunque, ma tre esistenze ignote attraverso cui rileggere la contestazione, le lotte per i diritti civili, il femminismo.

Proseguendo il percorso iniziato con il bellissimo Un’ora sola ti vorrei, Alina Marazzi realizza un documentario dalla struttura complessa, che degli anni della “mutazione” propone un’interpretazione dal basso, che cuce insieme, sul canovaccio di parole e immagini della vita privata (filmini casalinghi e fotografie), reperti di storia materiale (pubblicità, fotoromanzi e cartoni animati), fonti storiche istituzionali (documentari della Rai e dell’archivio del movimento operaio), materiale artistico (film sperimentali). Un’interpretazione libera da schematismi ideologici, per nulla annacquata dalla nostalgia autoassolutoria di chi quegli anni ha vissuto da protagonista.

La regista, infatti, poco più che quarantenne, appartiene alla generazione di chi ha attraversato il riflusso e la terra bruciata fatta da chi, negli anni Settanta, “voleva tutto” e, in parte, tutto ha preso. Il suo sguardo, aperto e critico, riesce a proporre, in questo biennio logoro di celebrazioni e revisioni del tempo della rivoluzione, una vera e propria fenomenologia del disagio della libertà. I tre diari delineano percorsi in parte marginali: Anita, la prima voce del film, è un’adolescente di Milano, timida e sessualmente inibita, che nel Sessantotto inizia l’università; la contestazione è vista solo di riflesso, come un’onda montante che molte seppero cavalcare ma da cui molte altre rimasero travolte.

Com’era e cosa faceva la maggior parte delle donne dell’epoca, quelle che si trovarono strette tra un modello femminile e familiare tradizionale e l’allettante sogno di capovolgimento della società? Di questo snodo chiave, che provocò un disorientamento sociale e di genere fortissimo, al limite della schizoidia, il film rende conto con acutezza e sensibilità. Il diario di Teresa è fulminante: è la storia di un aborto clandestino, raccontato dalla voce di una diciassettenne della provincia di Bari; le immagini dei seminari in cui i radicali spiegavano il metodo Karman per abortire “artigianalmente” fanno da contrappunto a una vicenda privata dolorosissima, vissuta con paura e ingenuità insieme.

Il discorso politico è qui alluso e poi restituito all’inesperienza di quella voce femminile, al suo sguardo periferico e spaesato, ma proprio per questo più significativo e illuminante. Il privato non fa semplicemente da conferma esemplare del collettivo; si mostra anzi la faglia tra le esistenze individuali e il movimento della Storia. Così, anche l’ultimo diario, quello di Valentina, femminista della Casa della donna di Roma, propone un percorso pensoso e critico, in cui, nel tentativo di pensare nuovi modelli di relazione tra i sessi, più chiaro appare il difficile scollamento tra idee, utopie e vite singole.

Il film innesca un duplice movimento: ripercorre le tappe di un cammino di conquiste civili e di acquisizioni teoriche fondamentali, che fa scolorare l’Italia del presente, in cui è in atto un massiccio processo di separazione normativa dei generi; al tempo stesso, senza ridimensionare l’importanza e lo slancio ideale di quella stagione, ne mostra le contraddizioni dall’interno, dal profondo della voce delle donne che sperimentarono su se stesse, sul proprio corpo e sulla propria psiche, l’entusiasmo e il disagio del cambiamento.

Cesare De Marchi - "Romanzi. Leggerli, scriverli"

[Feltrinelli, Milano 2007]

Nelle parole dell’autore, questo saggio è «un atto di fede nel romanzo»: non una poetica, né una teoria. Cesare De Marchi, noto finora come narratore (Il talento e La furia del mondo le sue opere più importanti) riflette sul genere dal duplice punto di vista dello scrittore e del lettore. Nel ricercare la specificità della parola romanzesca (e a tratti anche di quella letteraria), si trova in un terreno contiguo, in qualche misura, ai formalisti, ai New Critics e soprattutto ai crociani, senza però avere dalla sua lo sfondo storico-politico e critico che animava queste teorie. Identificando il principio fondante del romanzo nei «movimenti di parole» che sospingono la penna dello scrittore e l’occhio di chi legge fino alla conclusione, De Marchi apre la strada ad un close reading che molto deve alla critica stilistica, esemplificato in pochi ma riusciti passaggi.

In questo modo, però, ridimensiona l’importanza della struttura romanzesca, considerata, al pari della trama, tra gli elementi utili ma non indispensabili alla stesura di un buon romanzo. L’elemento necessario è invece la «struttura temporale» – ossia l’intreccio, sembra di capire. Al capitolo III segue un’appendice dove si attaccano le Lezioni americane di Calvino: le quali, mirando a una struttura forte e alla creazione d’immagini ben definite e visibili, si pongono agli antipodi del concetto di romanzo che De Marchi difende. A suo giudizio, il romanzo è un’entità esclusivamente verbale. De Marchi non apprezza i passaggi romanzeschi che permettano al lettore di crearsi immagini mentali del narrato, immagini che si sottraggono a una volontà autoriale, espressa principalmente nella costruzione di periodi che mimano sintatticamente il contenuto.

Per questo attacca il bovarismo e in generale l’immedesimazione del lettore, che distoglierebbe l’attenzione dalla tecnica narrativa del romanziere. Oltre alla «struttura temporale », il secondo elemento decisivo del romanzo è il personaggio, che si distinguerebbe dalle persone reali per il carattere più definito e per la necessità delle sue azioni. In generale, tutto il saggio mira a sottolineare la distanza tra letteratura e realtà. L’ultimo capitolo descrive il rapporto dello scrittore con la sua opera: perché si scrivono romanzi? Notato l’esaurimento del ruolo sociale dell’intellettuale e dello scrittore (ma per De Marchi questo ruolo non è mai esistito) e, dopo avere criticato l’«intellettuale mediatico» che frequenta i salotti televisivi, ma anche l’intellettuale impegnato di stampo sartriano, De Marchi propone, come unico movente, la volontà di narrazione: «se narrare è trovare le parole per una storia, in tale ricerca risiedono impegno e moralità dello scrittore» (p. 166).

Ma alla fine una teoria del romanzo di questo tipo, pur sottolineando giustamente l’importanza della volontà autoriale, paga al narcisismo l’alto prezzo di sottomettergli tutto. La piega intimista che il saggio prospetta – uno scrittore-narratore che ci parla di esperienze da lui inventate in uno stile personale ben definito – ricorda da vicino gli esiti della lirica moderna. Di pari passo De Marchi rifiuta un ruolo pubblico e difende l’autonomia del testo, scisso dal mondo che l’ha creato e che lo deve leggere. A questo proposito è interessante notare come De Marchi non abbia considerato il terzo incomodo della letteratura: il critico. Il suo saggio non è un’opera critica, né ai critici si rivolge. Ma se per eliminare il referente esterno della letteratura ci vogliono ancora centosettanta pagine, per eliminare la critica basta uno iato, un non detto. Un’opera e due assenze, forse speculari forse parallele: critica e società.

Daniel Mendelsohn - "Gli scomparsi"

[Neri Pozza, Vicenza 2007]

Solo l’ossessione del politically correct può ignorare che le buone intenzioni e una giusta causa non garantiscono la riuscita di un’opera d’arte. Nel 1963 Enzensberger lo rilevava a proposito di Der Funke Leben (1952): «Remarque […] ha scritto un romanzo sui campi di concentramento. Le sue opinioni sono giuste e ragionevoli, la sua probità individuale è superiore a ogni dubbio. Tuttavia il contenuto oggettivo del libro è quello di un romanzo di terza categoria». I decenni trascorsi non sembrano aver creato anticorpi sufficientemente potenti contro approcci didattici e moralistici alla narrazione dello sterminio degli ebrei d’Europa. Solo notevoli energie intellettuali e creative consentono di evitare di trarne esiti banalizzanti o superficiali, e la buona volontà non basta a compensarne l’assenza.

Un esempio recente di profusione (720 pagine!) di buona volontà è Gli scomparsi di Daniel Mendelsohn, docente di letteratura greca, discendente di terza generazione di una famiglia di ebrei galiziani emigrati negli Stati Uniti negli anni Venti. Qui il nonno materno aveva trovato tranquillità e prosperità, mentre il fratello maggiore, rimasto in Polonia, fu assassinato durante l’occupazione nazista. Di lui i fratelli non erano riusciti ad appurare neppure il luogo e il modo della morte: perciò Daniel, fin dall’infanzia ossessionato dal proprio albero genealogico, tra il 2001 e il 2006 intraprende una serie di viaggi in Australia, Europa e Israele per cercare di ricostruire il destino del prozio, di sua moglie e delle loro quattro figlie attraverso le testimonianze degli ultimi concittadini ebrei, polacchi e ucraini ancora in vita.

Stranamente, la quarta parte di un libro che dichiaratamente non ambisce a distaccarsi dal regesto di fatti e conversazioni si apre con questa frase di Proust: «La condizione mentale di chi “osserva” è di gran lunga inferiore a quella di chi crea» (p. 617). Eppure il narratore afferma di non voler essere nulla più di un osservatore (e un ascoltatore), al massimo un cronachista: puntella il suo discorso di fotografie di luoghi e persone, a imitazione delle prose di Sebald, e dell’assicurazione che i dialoghi riportati sono la trascrizione fedele di registrazioni e filmati. Non ha però intenzione di limitarsi alla nudità testimoniale propria, per esempio, di Shoah di Lanzmann.

L’io cercatore troneggia al centro del racconto, relegando le testimonianze dei sopravvissuti a lacerti collaterali, tappe di un percorso investigativo più simile a quello di Sherlock Holmes che alla ricerca di uno storico. Mendelsohn è animato da un’ossessione – come lui stesso riconosce – che a volte sfocia in un’impudica cecità nei confronti di tutto ciò che non riguarda i “suoi” «sei» tra i «sei milioni» di «scomparsi» (A Search for Six of Six Million, recita il sottotitolo del libro).

Nonostante le sue dichiarazioni Mendelsohn non si limita a raccontarci gli incontri e gli eventi, ma cerca di trasfigurarli nell’epopea di un moderno Odisseo o Enea, sfoggiando le sue competenze accademiche di classici greci e latini, o di un Abramo in viaggio verso la Terra Promessa, inframmezzando il suo racconto con commenti alla Genesi poco penetranti e troppo debitori a due fonti (il medievale Rashi e il contemporaneo Friedman) incongruamente accostate e decontestualizzate. Forse proprio qui risiede l’interesse maggiore che si può trarre da questa lettura, nello sguardo ingenuo con cui questo studioso americano guarda alle radici e alle tragedie della civiltà europea. Ne è certo sinceramente affascinato, ma è anche incapace di penetrarne la complessità problematica e la profondità.

Donatella Orecchia - "La prima Duse. Nascita di un'attrice moderna (1879-1886)"

[Artemide, Roma 2007]

Nel suo studio sulla prima fase della carriera di Eleonora Duse Donatella Orecchia propone un’immagine molto diversa da quella successiva e più divulgata dell’interprete dannunziana, né l’autrice si limita a uno spaccato di storia del teatro. Queste pagine indagano infatti i tratti della modernità di un’artista in relazione al contraddittorio panorama sociale, economico e culturale nell’Europa di fine Ottocento. L’analisi prende avvio dalle condizioni produttive e organizzative del lavoro dell’attrice, dalla ricostruzione del contesto teatrale, letterario e economicosociale in cui la Duse dovette sviluppare la propria arte.

Furono ragioni contrattuali, per esempio, a portarla a recitare, al suo arrivo a Torino nel 1880, figure femminili marginali, ai limiti della moralità, cortigiane. Personaggi appartenenti per lo più al repertorio francese contemporaneo, iscritti tutti nel solco del dramma borghese, atti quindi a giustificare, a rispecchiare e a rendere “naturale” sul palco l’ideologia della platea; e tuttavia proprio lavorando su questi ruoli l’attrice riesce a sgretolare il conformismo dei buoni sentimenti: attraverso una rigorosa ricerca formale sulla recitazione, inserendo negli “spazi vuoti” lasciati dai copioni un’intelligenza critica precorritrice.

È infatti la tecnica attoriale a distinguere la Duse: una recitazione che non cerca l’empatia del pubblico, bensì una «tensione nervosa» (p. 114), cerebrale; non un’immedesimazione nel personaggio ma uno scandaglio della «condizione dolorosa» (p. 154) storica e collettiva di cui quel personaggio è un punto sensibile. Un’attitudine all’estraneità alla vita e alle logiche mercantiliste del mondo teatrale (e non solo) che si rapprende in “noia” e “stufamento”, e in una presenza sul palco che diviene via via più coscientemente innaturale, artificiosa, estraniata. Nei movimenti del corpo come negli sbalzi della voce, o nella sua bellezza ambigua e inquieta, la giovane attrice appare precaria, sgraziata e disarmonica.

I gesti quasi meccanici divengono la cifra del suo incarnare figure di donne conflittuali, a dispetto dei testi compiacenti nei confronti del pubblico borghese di Dumas figlio o di Sardou. Ma è proprio questo suo stravolgere nella scena, col corpo, i contorni letterari dei ruoli a lei assegnati a caratterizzare, secondo Donatella Orecchia, la sua modernità e attualità. Di più, la figura della cortigiana diviene, nella rappresentazione offerta dalla Duse, l’immagine più emblematica della condizione della donna, oltre che dell’artista: entrambi impossibilitati a una vita non reificata e alienata.

La ricerca, condotta a partire da un lavoro dettagliato di analisi di recensioni, critiche, copioni, epistolari dell’epoca, traccia un profilo della giovane attrice definito, benjaminianamente, allegorico. Lo stile “negativo” della Duse acquista la densità di una forma crudamente – crudelmente – moderna, capace di affermare, con il rinnovamento della tecnica, la falsità di ogni rappresentazione artistica naturalisticamente conciliata.

Édouard Glissant - "Poetica della Relazione - Poetica III"

[Quodlibet, Macerata 2007]

Originario della Martinica, Édouard Glissant rappresenta senza dubbio una delle voci più interessanti della letteratura post-coloniale in lingua francese. Allievo di Aimé Cesaire, Glissant lascia il suo paese natale nel 1946, alla fine del liceo, per proseguire gli studi a Parigi ed iscriversi alla Sorbona. Gli anni dell’università sono pieni di incontri preziosi e collaborazioni importanti, di spericolate avventure editoriali e di impegno politico anticolonialista. È in questa fase che maturano le prime riflessioni teoriche di carattere più spiccatamente antropologico, favorite dall’influenza di Roland Barthes. Accanto alle poesie, ai romanzi e ai testi teatrali, esse costituiscono un modo per far capire alla comunità accademica i problemi posti dalla presunta unicità del pensiero euro-occidentale.

Tema ricorrente dell’intera opera di Glissant, il tentativo di mettere in discussione i paradigmi estetici ed interpretativi dominanti si traduce, da un lato, nell’esigenza di criticare la categoria di storia quale concatenazione causale di eventi, dall’altro, nello sforzo di rendere manifesta la parzialità di ogni costruzione culturale. Un proposito simile ha bisogno di uno spazio dialettico nuovo per realizzarsi; uno spazio dove coltivare le ambiguità anziché scioglierle, e dove comprendere le antinomie anziché evitarle. E non è un caso se la critica all’idea secondo cui le alterità sarebbero tutte ugualmente comprensibili attraverso le istanze ordinatrici della ragione diventi uno dei problemi intorno ai quali si sviluppano le tesi più significative di Poetica della Relazione.

Parte integrante e valutativa di un più vasto progetto d’insieme, il volume si compone di venti interventi, suddivisi per nuclei tematici in cinque sezioni distinte. I testi raccolti alternano brani di respiro dichiaratamente autobiografico, pezzi di natura saggistica, divagazioni e note in forma di luoghi-comuni. Sebbene ciascuno di essi lasci trasparire una fitta rete di parentele con alcuni fra i maggiori esponenti del post-strutturalismo europeo, l’originalità dei concetti che vi si trovano espressi conserva comunque una sostanziale autonomia e nasce da un profondo sentimento d’appartenenza alla specificità caraibica.

Articolato in una sorta di movimento spiraliforme, fatto di allontanamenti e variazioni sul tema, il discorso filosofico di Glissant rivendica strenuamente il «diritto all’opacità», ossia ad una «divergenza esultante delle umanità», ad una «singolarità non riducibile» che, come osservava giustamente Alessandro Corio, «negando i presupposti del cosiddetto autismo identitario, ponga le basi di un divenire di scambio continuo con l’altro». Sul piano formale, Glissant privilegia una scrittura di tipo aforistico, che pur non rinunciando alla componente argomentativa, si sottrae al rischio di configurarsi in un sistema chiuso.

Quanto al continuo ricorso alla metafora, se è vero che si tratta di un espediente attraverso cui “parlare per immagini”, è altrettanto possibile ch’essa rappresenti un mezzo grazie al quale stabilire dei legami intertestuali forti. Infatti, se ogni singolo contributo costituisce una sorta di palinsesto, in cui si afferma una cosa per lasciarne emergere un’altra, allora può darsi che il senso dell’operazione non vada ricercato esclusivamente nelle parole, ma anche nei silenzi, in quel non-detto che si cela tra un capitolo e il successivo, nel gioco misterioso degli accostamenti.

Giuseppe Genna - "Hitler"

[Mondadori, Milano 2008]

Hitler, l’ultimo romanzo di Giuseppe Genna, interamente dedicato alla vita del Führer, si fonda essenzialmente su due errori, uno ideologico, l’altro estetico. Quale sia più grave è difficile a dirsi. C’è da chiedersi anzitutto se abbia senso scrivere un romanzo su una figura storica di tale peso. Cosa sarebbe Guerra e pace se Tolstoj avesse scelto di centrarlo unicamente su Napoleone? Genna obietterebbe – lo deduciamo dall’archivio di appunti allestito nel suo sito (www.giugenna.com) – che il suo intento non era quello di scrivere un romanzo storico, né un romanzo tout court. Quanto si legge è una cronaca costruita in forma paratattica: i capitoli, introdotti da un’indicazione di spazio e di tempo, riducono al minimo le contaminazioni temporali; ciascuno è una sequenza bidimensionale che descrive un momento della vita di Hitler, dalla nascita fino al postmortem.

La regola ferrea cui Genna dice di essersi attenuto è quella di non inventare nulla: «Istruzione per tutti gli scrittori: sia ammainata la finzione, la fantasia, oltre la linea che divide il territorio dal campo di sterminio. Chi non compie quest’opera di testimonianza cieca è osceno. Maledizione su di lui» (p. 553). Se davvero è inammissibile romanzare lo sterminio, perché inanellare le gesta di Hitler? Cosa consente il passaggio teorico e poetico da un’operazione all’altra? Per non scrivere dei campi – allusi nella sezione intitolata Apocalisse con figure – Genna ci “mostra” Hitler e si rifiuta di “spiegarlo”: «Di te non va pronunciata la domanda: perché?» (p. 476).

Hitler non può essere spiegato perché, per Genna, è fuori dell’umano, appartiene a un’altra specie, è una nonpersona, mot-refrain desunto dalla monumentale biografia sul Führer dello storico Joachim Fest. Ecco allora il primo errore del libro: uscire dalla storia e fare di Hitler metafisica, nonostante la voce narrante si premuri di negarlo: «Non sei eroico, non sei tragico, non sei metafisico, non sei grande, non sei memorabile: non sei» (p. 477). Hitler non è tragico perché monolitico e privo di conflitto; non è eroico, ma, suo malgrado, Genna ne fa l’eroe della storia, addirittura un principio negativo da cui origina il Male con la “m” maiuscola.

Maneggiare una categoria come quella del non umano si rivela, sul piano dei concetti, molto pericoloso: è un arretramento che, senza privare la Shoah del suo carattere di specificità assoluta, non ci si può permettere. E se “spiegare” risulta semplificante, resta necessario almeno il tentativo di “comprendere”, cioè allargare il più possibile la correlazione di elementi, la conflittualità delle ipotesi, la nudità dei dati, restando radicati nell’orizzonte degli uomini. Non basta appoggiarsi all’autorità di Lanzmann, più volte richiamata: l’autore di Shoah dichiara l’impossibilità delle spiegazioni eppure ci immerge in un flusso di parole e volti di uomini che furono collocati nel punto estremo dello sterminio, il Sonderkommando, cioè la squadra speciale di ebrei che presidiava camere a gas e crematori. Persino in quella zona ferale non si esce mai dall’umano.

Ammettendo invece che Genna abbia ragione, che dunque Hitler sia stato una bolla vuota venuta dal nulla, quali conseguenze poetiche avrebbe dovuto trarne? Rispondere è impossibile se non in via negativa: il secondo errore del libro è, anzitutto, nel suo stile, che, invece di modulare il non essere di Hitler, ne gonfia la ridondante presenza. Frammentato, dannunziano e triviale insieme, lo stile non è all’altezza dell’errore ideologico del libro e così l’alone mitico di Hitler non ne esce distrutto; i commenti continui dell’autore contraddicono la regola del mostrare senza spiegare, e l’uso del presente non salva dal rischio di fare pornografia del male. Espungendo Hitler dall’unico orizzonte che la storia conosce – quello degli uomini e delle loro esistenze – il libro finisce per acquietarci nell’illusione che nessuno di noi umani abbia più niente a che fare con la Shoah.

Ilenia De Bernardis - "«L’illuminata imitazione». Le origini del romanzo moderno in Italia: dalle traduzioni all'emulazione"

[Palomar, Bari 2007]

Proprio nelle prime pagine del volume l’autrice dichiara: «l’obiettivo che questa indagine persegue è quello di verificare in re e di ricostruire – assumendo come punto di partenza e modello di riferimento del percorso analitico un campione altamente rappresentativo [come] la Pamela di Richardson – il processo di formazione e di acclimatamento del romanzo “moderno” in Italia, dalla fase di inseminazione, costituita dalla diffusione delle traduzioni di romanzi inglesi […] alla produzione di romanzi “derivati” » (p. 15). Conseguentemente agli scopi dichiarati, la De Bernardis, con estrema precisione, ricostruisce le vicende redazionali della prima traduzione italiana di Pamela, or Virtue Remanded, stampata a Venezia tra il 1744 e il 1745 col titolo Pamela, ovvero la virtù premiata, e condotta sull’edizione francese pubblicata a Londra nel ’41 (e non su quella di Amsterdam del ’42, così come sostenuto finora).

Ciò che emerge dalla collazione tra le tre stampe, è come la versione italiana («fedele all’originale almeno a livello di macrotesto o più propriamente di plot», p. 57) si caratterizzi soprattutto per due aspetti: in primo luogo per sistematici «interventi manipolatori» (p. 74) volti a ridimensionare o occultare la valenza erotica e sessuale di alcune pagine del romanzo (esemplari in questo senso sono i quattro tentativi di seduzione da parte di MrB nei confronti di Pamela); in secondo luogo per un’estrema fedeltà agli aspetti realistici del romanzo. E «verità» e «virtù», ossia realismo e intento morale, sono gli elementi della Pamela di Richardson che secondo l’autrice maggiormente avrebbero agito nella storia del romanzo italiano.

Se il secondo era indispensabile per accreditare un genere proscritto (e tanto più nella cultura italiana, ancora controriformista; ma una ricezione non diversa si registra in Germania), il primo è quello che ha reso Pamela «un romanzo archetipico del nuovo genere narrativo [con] tutte le caratteristiche peculiari del romanzo “moderno”, del novel» (p. 24); detto altrimenti Pamela «è moderno nella sua vocazione realistica» (p. 24). In questa direzione la De Bernardis rileva nell’opera di Richardson la scelta di una «lingua incondita: semplice e dimessa, quotidiana e popolareggiante […] conforme […] al livello sociale e culturale dell’eroina» (p. 32), un rifiuto del registro avventuroso (una «tessitura romanzesca […] di “una banalità desolante”», p. 33), la trattazione del tempo non più di tipo mitico-immaginario (come nel romance), ma storico-reale, e una particolare attenzione agli aspetti sociali.

È innegabile che la gran parte di questi aspetti si riscontri nel romanzo italiano del secondo Settecento; e gli esempi portati dalla De Bernardis (Chiari e Piazza) lo confermano in maniera abbastanza convincente. Tuttavia tentare di ricostruire la genesi del romanzo moderno italiano sulla base di un’unica esperienza (sia pure assunta consapevolmente come specimen di un campione più ampio) risulta forzato, finendo per fallire l’obiettivo ultimo della ricerca. È sin troppo facile obiettare alla De Bernardis che lo stesso procedimento poteva essere applicato anche ad un altro romanzo (Robinson Crusoe ad esempio), ottenendo riscontri diversi (ossia differenti elementi narrativi), egualmente indispensabili alla costituzione di un maturo modello narrativo in Italia; o altrettanto facile rimarcare come la precedente tradizione seicentesca (Marini, Brusoni, Biondi, Brignole Sale, ecc.), solo fugacemente rammentata dall’autrice, avrà pur avuto qualche ruolo nella storia romanzesca successiva.

Eppure questa non vuole essere una stroncatura. Se letto come una specifica indagine dell’influenza di Pamela sul romanzo italiano del secondo Settecento, «L’illuminata imitazione» di Ilenia De Bernardis si dimostra un ottimo saggio; e sia per le conclusioni storico-letterarie a cui giunge, sia – da un punto di vista metodologico – per la capacità di legare sempre l’adeguata strumentazione filologica e la solida impalcatura teorica (Bachtin, gender studies, McKeon, narratologia) all’atto critico-interpretativo, facendone di volta in volta un binomio indissolubile.

Jacques Rancière - "Politique de la littérature"

[Galilée, Paris 2007]

Politique de la littérature di Jacques Rancière è un libro fondamentale per la teoria e la critica della letteratura. Lo è certo per la ricchezza e la novità dell’articolazione concettuale, ma anche per gli effetti benefici che la sua riflessione potrebbe avere sui nostri studi letterari e sul nostro dibattito critico. Come il titolo esplicita, il libro non verte sui rapporti tra letteratura e politica, ma su quelli tra una politica propria ad una certa arte dello scrivere (la “letteratura”) e la politica intesa come pratica oratoria volta a ridefinire nell’arena pubblica lo statuto dei soggetti e la natura del loro mondo.

La riflessione di Rancière ha un carattere “telescopico”, ossia pensa la modernità letteraria nell’ottica della lunga durata. Ciò significa relativizzare il paradigma modernista (dal formalismo russo allo strutturalismo francese), per pensare diversamente quella pratica che, da circa un paio di secoli, definiamo “letteratura”. Quest’ultima indica un nuovo tipo di rapporto tra significati e cose, tra parole e corpi, che si oppone all’ordine classico e al suo edificio tradizionale di generi. Si tratta poi di un tipo di rapporto intimamente legato alle forme di vita del regime democratico, che va affermandosi sulle rovine dell’Ancien Régime. Il libro si divide in tre sezioni.

La prima contiene due saggi teorici, la seconda mette alla prova le categorie elaborate attraverso cinque itinerari monografici (Flaubert, Tolstoj, Mallarmé, Brecht, Borges), la terza presenta tre saggi tematici (letteratura e psicanalisi, il genere biografico, letteratura e filosofia). Uno degli assunti fondamentali di Rancière è l’abbandono del concetto di “letterarietà”, al quale sostituisce una concezione che s’interessa agli scambi continui tra parola letteraria e parola d’uso comune: «La funzione comunicativa e la funzione poetica del linguaggio non cessano, infatti, d’intrecciarsi l’una all’altra, tanto nella comunicazione ordinaria, che brulica di tropi, quanto nella pratica poetica che sa deviare a proprio vantaggio degli enunciati perfettamente trasparenti».

A ciò dobbiamo aggiungere un secondo presupposto, che vede nella politica propriamente intesa e nella letteratura due pratiche incentrate sul dissenso, sull’interruzione, sulla riorganizzazione dei rapporti tra visibile e dicibile. Se questo è l’elemento comune (una sorta di dinamica basata sull’instabilità degli statuti sociali e dei significati condivisi), ciò che separa l’universo letterario da quello politico è un problema di scala: «Il dissenso letterario lavora sui mutamenti di scala e di natura delle individualità, sulla decostruzione dei rapporti tra stati di cose e significati. In tal modo si differenzia dal lavoro di soggettivazione politica che configura con delle parole dei collettivi nuovi». Nulla di imprevisto, quanto a concezione del politico, è cruciale invece la definizione della letteratura.

Quest’ultima, infatti, non rinvia ad una sorta di essenza o di procedimento unico, ma dischiude tre orientamenti distinti (tre “politiche” della letteratura). Il primo è basato sulla radicale democraticità (equivalenza) dei soggetti di cui è possibile narrare o poetizzare (Lyrical Ballads, Madame Bovary). Il secondo è volto ad una sorta di «archeologia del mobilio sociale», ossia alla decifrazione delle segrete fantasmagorie inscritte sulle merci e sui corpi della società (La Comédie humaine).

La terza è tesa a individuare «la democrazia molecolare degli stati di cose senza ragione», ossia insignificanti e privi di senso, che si sottraggono all’ermeneutica della decifrazione dei segni inscritti negli oggetti. Dei tre grandi orientamenti, è senz’altro quest’ultimo quello ancora meno esplorato e compreso. Ma esso risuona in modo estremamente nitido nella voce di alcuni autori centrali del Novecento, da Beckett a Gombrowicz, da Ponge a Volponi. E in quest’ottica, Rancière ci offre una via ermeneutica importante, seppure ardua: confrontarsi con la politica letteraria del non-senso, ossia con quegli eventi molecolari che precedono ogni figura di soggetto e di mondo.

Mario Barenghi - "Italo Calvino, le linee e i margini"

[Il Mulino, Bologna 2007]

Nella fin troppo nutrita bibliografia su Calvino non mancano di certo i tentativi di canonizzare lo scrittore ligure. A questa tentazione si sottrae Mario Barenghi con la sua recente raccolta di saggi calviniani, che per sua ammissione non mira a edificare un nuovo monumento all’autore a cui egli si dedica ormai da tempo: «anzi – si legge nella premessa al volume –, debbo confessare un certo disagio sia di fronte a un’immagine troppo monumentale di Calvino (che non avrebbe gradito di stare in cima a un piedistallo), sia di fronte a letture parziali e riduttive, di qualunque segno siano» (p. 7). In questa prospettiva sicuramente sta il principale merito della silloge, nella quale sono confluiti undici articoli già apparsi in volumi e riviste, rimaneggiati per l’occasione, ai quali si sono aggiunti due saggi inediti.

Altro merito che va subito riconosciuto a Barenghi è di aver cercato di ripensare e conferire una forma coerente alla propria interpretazione dell’opera dello scrittore ligure, precisando le tendenze che hanno guidato la sua lettura nel corso degli anni. Da ciò deriva il titolo scelto per la raccolta, che «vorrebbe appunto compendiare il senso di una lettura condotta su un doppio binario: l’individuazione di una matrice (di uno schema archetipo, d’un baricentro), e la ricognizione di uno sfrangiato, frastagliato perimetro» (p. 12). Si chiarisce così la duplice anima degli interventi già pubblicati in passato: essi, infatti, riservano pari attenzione al nucleo centrale della produzione calviniana, alle linee portanti che pur con toni e forme differenti accomunano le sue opere maggiori, e al contempo alle “zone di frontiera”: la saggistica, l’autobiografia, i progetti editoriali.

Anche i due saggi inediti seguono ed esplicitano questo doppio binario. Un po’ di storia (e geografia) apre la silloge ed individua dei punti fermi all’interno dell’opera di Calvino a partire da qualcosa di assai concreto come i luoghi ai quali l’autore fu legato. Prima di tutto le città che hanno segnato la sua vita (San Remo, Roma, Parigi) e di riflesso, dissimulate dietro la finzione letteraria, le sue pagine. Altre città dalla forte carica simbolica (Santiago del Cile, Venezia e New York) fanno parte ugualmente della geografia calviniana, che si nutre del loro valore archetipico per dar vita a numerosi luoghi immaginari. Il desiderio di rintracciare dei punti di riferimento nell’opera calviniana naturalmente rende necessario individuare delle date nodali, che – secondo il critico – sono quattro (1945, ’57-’58, ’68- ’69, ’79-’80).

Dopo aver rintracciato delle coordinate spazio-temporali Barenghi passa a quelli che definisce «interlocutori e destinatari» e ricostruisce così un complesso insieme di autori con i quali in positivo o in negativo Calvino si trovò costantemente a fare i conti. Forse proprio grazie alla definizione della geografia, della cronologia e dei modelli calviniani Barenghi arriva a tratteggiare in poche righe un ritratto veramente esaustivo dell’autore ligure: «uno scrittore che si è posto il compito di dar voce al “mondo non scritto”, affabulatore e scrutatore, favolista e sensista, devoto in egual misura al microscopio e al telescopio, autobiografo reticente, facondo cartografo» (p. 29). Ad un’esperienza marginale, ma ugualmente importante, è dedicato l’altro saggio inedito inserito quasi a conclusione della silloge: Calvino e i sacrifici umani.

Nel progetto interrotto La decapitazione dei capi Barenghi riconosce alcuni tratti peculiari della penna di Calvino che proprio nelle opere non portate a termine raggiunge una compiutezza inattesa. Nelle due direttrici che così felicemente guidano l’andamento della raccolta si manifesta, del resto, una comprensione profonda, scevra da mitizzazioni sterili, delle pagine di Calvino, che sempre oscillano tra un andamento centripeto e all’opposto un’aspirazione al multiforme e al marginale.

Massimo Rizzante - "L'albero. Saggi sul romanzo" (Presentazione di Milan Kundera)

[presentazione di Milan Kundera, Marsilio, Venezia 2007]

Più che una raccolta di saggi, L’albero di Rizzante è un carnet di esperienze di lettura: come sottolinea Kundera nella presentazione, qui la saggistica letteraria è «una meditazione personale» (p. 8). A rigore, per Kundera interrogarsi sul senso complessivo di una raccolta di saggi è già un errore: «La forma di un saggio letterario sulla letteratura», scrive, «è ispirata soltanto dall’opera concreta che è l’oggetto della sua riflessione. E poiché ogni opera letteraria degna di questo nome possiede una sua problematica unica e inimitabile, la forma del saggio non può che essere, anch’essa, unica e inimitabile» (p. 8).

L’impressione di una mancata unità dell’insieme si conferma, se si scorre l’elenco dei narratori con cui Rizzante si confronta: Italo Svevo, Hermann Broch, Ernesto Sabato, José Saramago, Vladimir Nabokov, Kenzabur? ?e, e, Dezsö Kosztolányi, Danilo Kiš, Witold Gombrowicz, Boccaccio, Saul Bellow, Italo Calvino, Milan Kundera. È lo stesso Kundera tuttavia a offrire un criterio per descrivere la morfologia dell’Albero: egli postula infatti che vi debba essere un’omologia formale fra la saggistica e il suo oggetto; la descrizione della forma- romanzo dovrebbe quindi valere anche per il saggio come forma.

Schematizzando un po’, è possibile individuare tre tratti che, secondo Rizzante, definiscono il romanzo. Il primo è la frammentarietà: per «cercare di restituire l’immagine integrale di un mondo andato in frantumi» occorre un romanzo che sia «andato in frantumi» (p. 96). Per non tradire il proprio oggetto, anche il saggio sarà fatto di frammenti. L’aspirazione del romanzo alla totalità si incarna in un «principio analogico», capace di istituire «alcune leggi di coincidenza tra gli elementi dispersi del mondo» (p. 128). La costruzione della raccolta e dei singoli saggi si basa su questo principio.

Il titolo, L’albero, suggerisce una prima rete di analogie: un albero compare in Broch, come oggetto unitario dei diversi modi di vedere (p. 19) e significa il principio analogico in quanto tale; in Oee l’albero simboleggia la continuità della vita che ricomincia a ogni reincarnazione (p. 74); il romanzo come genere letterario è poi un albero (p. 113), cioè un’unità vivente e dinamica. La stessa scrittura procede spesso per analogie e associazioni. Nel saggio su Saramago, dopo due frasi virgolettate si legge: «queste due frasi […] non sono […] un’invenzione di José Saramago.

Mi sono venute in mente subito dopo la prima lettura del suo libro» (p. 40). Colpiscono la scarsità dei rimandi al discorso critico e l’abbondanza di riferimenti all’esperienza personale. Nessun rinvio, ad esempio, segnala che il «dettaglio-dettaglio» (p. 21) è un’interpretazione dell’ «effetto di reale». In punti decisivi, quanto l’autore afferma è autenticato dall’evocazione del legame fra discorso e esperienza vissuta, secondo uno stilema tipico dell’autobiografia. Questi due aspetti stilistici dipendono dal terzo tratto della forma saggistica: la possibilità di testimoniare dell’esistenza.

Nel saggio su Calvino e Kundera, Rizzante scrive: «Quando giunsi a Parigi la mia vocazione letteraria vacillava come una navicella in un mare in tempesta. Ondate di teoria avevano invaso la mia stiva e l’orizzonte era diventato un punto invisibile […]. Fu in quel momento che la prosa di Calvino e l’arte del romanzo di Milan Kundera […] mi imposero un’interpretazione dell’opera letteraria affrancata da pregiudizi teorici o ideologici. Fu un’esperienza liberatrice » (p. 156).

Il riferimento esistenziale è il gesto stilistico che corrode il discorso teorico e apre il saggio alla testimonianza. La stessa apertura caratterizza il romanzo, dove agisce la «logica dell’esistenza sotto forma di interrogazione su se stessa» (p. 21). Ma chiamare «logica dell’esistenza» un modo di raccontare che soddisfa, non è ancora avere una teoria? Infine, una saggistica che imiti il romanzo, non rischia di nascondersi nel suo oggetto, invece di portarne alla luce la forma narrativa?

Max Brod - Franz Kafka - "Un altro scrivere. Lettere 1904-1924"

[traduzione e introduzione di Marco Rispoli e Luca Zenobi, Neri Pozza, Vicenza 2007]

Le lettere di Kafka – vertici dell’espressività della lingua tedesca che non sfigurano accanto a quelle di Goethe e Kleist, di Hofmannsthal e Rilke – sono documenti preziosi in cui il racconto di sé, vivido e spietatamente sincero, è colto nell’attimo in cui si compie quel «processo di metaforizzazione e di traduzione ironica» (G. Baioni) che conduce dall’esperienza biografica alla grande narrativa dell’autore. Con la pubblicazione del carteggio fra Kafka e Brod viene data al pubblico italiano la possibilità di completare un quadro in verità già noto grazie all’edizione integrale delle Lettere curata da Ferruccio Masini nel 1988.

La particolarità del nuovo libro è quella di proporre le missive di entrambi gli autori, ricostruendo quel fitto dialogo umano e intellettuale al di fuori del quale non è esagerato dire che la produzione kafkiana non sarebbe affatto, o quantomeno non come la conosciamo. L’amicizia di Kafka e Brod, infatti, nata all’insegna della «nostra epoca ebraico- occidentale» (p. 227), si espresse nell’aspirazione a formulare una cultura ebraica moderna, ancora tedesca ma non più assimilata, a cui Kafka né poté né volle aderire sino in fondo.

Al modello di successo che Brod, con la sua vita e la sua produzione letteraria, implicitamente proponeva all’amico – modello che richiedeva la conciliazione di quelle tre direttive personali e culturali, letteratura sionismo e matrimonio, che i curatori esplorano nella loro introduzione – Kafka opponeva un compiaciuto senso di fallimento. È allora l’assurdità del pur necessario sacrificio di sé sull’altare della letteratura il nucleo dello scambio epistolare tra i due scrittori, quel «carteggio» che Kafka chiama ironicamente – ma anche mostrando chiara consapevolezza della sua importanza – «lo stesso coltello contro il cui filo le nostre gole, gole di poveri colombi, si tagliano» (p. 160).

Divisi paradossalmente proprio da ciò che li accomunava, la letteratura e l’ebraismo, il loro serrato colloquio non poteva che essere contraddistinto da una disarmonia di voci che fa davvero pensare ad amici intimi ma destinati a diventare «futur[i] nemic[i]» (p. 47). Nel lavoro qui discusso, la diversità espressiva e caratteriale dei due trova corrispondenza nel fatto che al primo curatore, Rispoli, sia spettato il compito di tradurre le lettere di Brod, mentre il secondo, Zenobi, abbia affrontato Kafka. L’esperimento risulta convincente anche se, nel dettaglio, alcune delle soluzioni adottate non sono all’altezza di quelle formulate, per Kafka, da Ervinio Pocar nella già menzionata edizione di Masini (si guardi, per citare un solo esempio, alla resa del verbo tedesco «sich bewähren» nella lettera del 20 novembre 1917).

Dal punto di vista filologico va osservato che la presente edizione è basata su quella tedesca a cura di Malcolm Pasley del 1989, della quale è rispettata la lezione e la datazione delle missive, mentre è stato approfondito l’apparato di note, ricco per quanto concerne gli aspetti letterari (prime edizioni, riviste, citazioni ecc.) e più succinto riguardo alle informazioni biografiche. Peccato invece che la nota editoriale non chiarisca se e in che modo sia stata utilizzata l’edizione critica di tutte le lettere kafkiane approntata da Hans-Gerd Koch (ma non ancora terminata). Spiace, infine, che in un lavoro importante come questo manchi un indice dei nomi e delle opere.

Nanni Balestrini - "Tristano SH3005-copia unica"

[Derive&Approdi, Roma 2007]

Nel ’66 Balestrini pubblicò Tristano (Feltrinelli), “romanzo” costruito aggregando, col computer, spezzoni di testi di varia natura; nel 2007 lo ha ripubblicato (Derive&Approdi) in un numero aumentabile a piacere di copie “uniche”. Le copie sono realizzate scomponendo e ricomponendo in modi diversi il primo Tristano. «L’operazione», avverte la Nota dell’autore, «mette in crisi il dogma della versione originale, unica e definitiva, di un’opera letteraria». È un gioco, insomma, che acquista un senso solo se un po’ pilotato. È improbabile che si debba al caso il brano del Tristano originario che si trova alle pp. 33-34 e che comincia: «Io quando finì la guerra avevo solo dieci anni e così non mi accorsi che era finita la guerra non m’ero accorto nemmeno che c’era stata questa dannatissima guerra e così mi persi la grande esperienza della liberazione», e termina: «Lo spirito della resistenza doveva diventare la base della repubblica ma in questo voi avete fallito e fallite».

È un’analisi fatta in una prospettiva operaista, che viene ripresa in un lungo brano alle pp. 86-87, del fallimento dell’ideologia resistenziale del PCI. Il discorso è così strutturato, e così connotata è la prospettiva ideologica, da orientare inevitabilmente il lettore: il caos prodotto dalla caduta delle speranze rivoluzionarie è imputabile al fallimento delle forze politiche che affermavano di ispirarsi alla Resistenza. È chiaro che alcuni frammenti immessi nel computer erano stati precedentemente aggregati non dal caso ma da una mente umana. La loro presenza, dovunque essi fossero andati a finire nella ricomposizione, era destinata ad essere subito avvertita dal lettore, che vi avrebbe costruito intorno un senso.

Ma un senso lo scorgo anche in un intero paragrafo (p. 119) della copia della ristampa 2007 capitata a me (SH3005), dalla scrittura franta e suggestiva, che rappresenta una realtà postindustriale disgregata, corrotta e totalmente non conflittuale, assai diversa dalla realtà ancora strutturata e conflittuale degli anni ’60. Come in altri brani di altre “copie uniche” che ho potuto leggere. Per comprendere la funzione che ha, per Balestrini, il gioco di scomporre e ricomporre il linguaggio, bisogna però considerare opere assai più importanti del Tristano, in cui egli si rivela uno dei più forti scrittori realisti degli ultimi decenni. Come altri autori della neoavanguardia, Balestrini teorizza una scrittura narrativa che nasca non dalla mimesis ma dalla ricerca di un linguaggio “artificiale”.

L’artificialità gli è necessaria per sentirsi del tutto libero dalle tentazioni del soggettivismo e dello psicologismo, che egli aborre in quanto essenzialmente borghesi. Uno straniamento come quello, sul modello verghiano, usato da molti scrittori neorealisti, consistente nell’assumere il punto di vista di personaggi proletari, non lo soddisfa, evidentemente perché non lo garantisce da un “ritorno del represso” borghese, sentimentale o ideologico; lo garantirebbe invece la tecnica del collage di materiale verbale. In realtà in quasi tutte le opere narrative di Balestrini, scritte, egli ha affermato più volte (per esempio nell’intervista ad «Allegoria» 45, 2003), in un linguaggio costruito a freddo con materiali verbali esistenti, un “ritorno del represso” per fortuna c’è.

L’artificialità è lo schermo che permette all’inconscio di nascondersi mentre si libera dai condizionamenti ideologici. Così, per esempio, l’operaio di Vogliamo tutto è oggettivamente, nel contesto storico in cui agisce, una forza rivoluzionaria, ma è anche soggettivamente spregevole: tipico rappresentante della canaille sottoproletaria di cui parlava Marx (e preannuncia la deriva qualunquistica e terroristica che seguì le più avanzate lotte operaie degli anni ’70); e così la figura dell’“editore” è rievocata da personaggi-narratori di sinistra e di destra, ma sono quelli di destra che ne fanno il significativo emblema della deriva culturale e psicologica di un certo tipo di intellettuale. Il “ritorno del represso” rende possibile l’ambivalenza del messaggio che l’opera trasmette, e la sua funzione dialettica e conoscitiva.

Roberto Ferrucci - "Cosa cambia"

[Marsilio, Venezia 2007]

Si può fare buona letteratura utilizzando materiali d’attualità, tradizionalmente più adatti all’inchiesta che al romanzo? Tra i testi italiani che di recente sollecitano risposte a questa domanda spicca, oltre a Gomorra di Saviano, Cosa cambia di Roberto Ferrucci.Si tratta di un libro sui fatti di Genova del 2001. L’incipit è all’insegna della tensione fra un massimo di smaterializzazione (una foto riflessa sul vetro di un finestrino di un treno in movimento) e un massimo di concretezza corporea (i capelli insanguinati di un corpo femminile, sineddoche dei successivi macelli in piazza).

L’opposizione fra materialità dei corpi pestati e riproduzione digitale di immagini, voci, suoni, corre lungo tutto il libro ed è esaltata dall’accostamento di due piani temporali: i fatti rimemorati risalgono infatti a cinque anni prima e il quarantenne io narrante, che da giornalista era stato testimone diretto del G8, ritorna ora a Genova con una mappa e con documenti visivi, per ricostruire ciò che gli è accaduto in quei giorni. Ferrucci è, come ha scritto Massimo Onofri, «scrittore in movimento», che utilizza auto, vespe, treni, taxi, per raccontare gli spazi in mutazione, come accade per il territorio veneto in Andate e ritorni. Scorribande a Nordest (Amos, Venezia 2003).

Anche in Cosa cambia Ferrucci sente il bisogno di seminare ovunque schermi riflettenti, monitor e vetrate, le luci dei cellulari, delle videocamere, il blu cobalto delle volanti e, in un’ insistita ambientazione da road movie, alla Paris, Texas o alla Easy Rider esplicitamente citati, si sposta su veicoli di ogni tipo. L’insistenza sul sensorio ipertecnologico è un evidente omaggio al postmoderno. Ma il personaggio che in Cosa cambia dice “io” avverte anche il bisogno di mobilitare, oltre alla vista, altri sensi meno mentali, come l’olfatto e l’udito: mentre avverte l’odore acre del sudore e dei lacrimogeni, si sofferma sulla riproduzione virtuale dello scatto meccanico nelle macchine digitali.

Il punto di forza del libro sta insomma nella vertigine che provoca nel lettore, costretto a saggiare, nel cuore della «macelleria messicana», lo scarto enorme tra materialità e simulazione. Questa strategia del montaggio contrastivo si esercita anche lungo l’asse temporale: in Cosa cambia chi narra a un certo punto sente il bisogno di mettere in combustione i fatti di Genova del 2001 con i movimenti collettivi del ’68 che riaffiorano nella memoria col riemergere di alcune sequenze televisive, indelebili, viste da bambino: quelle della primavera di Praga, che hanno abitato per un decennio e in tutto il pianeta l’immaginario politico di milioni di giovani.

Il ’68 si specchia così, stralunato, sullo scenario liquido e blindato del G8: la stagione dei movimenti collettivi (la piazza, lo slogan, i manifesti), con la prospettiva di un’imminente Rivoluzione in Occidente, viene messa a confronto con quel che accade trent’anni dopo nel mercato globale. Cosa cambia, dunque, con i corpi massacrati e in fuga, grottescamente agghindati di cellulari e videocamere, con i suoi cavalli-poliziotto in assetto antisommossa, abbigliati in plexigas come in «un pornoshop equino» (p. 54), può divenire un interessante banco di prova per la verifica dei modi e delle forme in cui la nostra letteratura rappresenta l’anestetizzata questione del conflitto sociale.

Mentre nel marketing l’immaginario e il simbolico sono fagocitati per predisporre l’estetizzazione della vita quotidiana, la letteratura, che per sua vocazione occupa spazi interstiziali, sembra preferire la via della corporeità. Le scritture più avvertite della contemporaneità, attraverso la combinazione fra narrativa, saggio e reportage, rivalorizzano gli oggetti e la loro physis: in esse le cose ridiventano «la carne del mondo» (M. Merleau Ponty), mostrando l’importanza del sensibile nella conoscenza del mondo e quindi dei conflitti e degli oggetti che lo popolano.

Sidney Lumet - "Onora il padre e la madre (Before the Devil Knows You're Dead)"

[USA 2007]

La vicenda ruota attorno a una trama famigliare, come alcune delle più grandi narrazioni statunitensi degli ultimi anni (da Flesh and Blood, a American Pastoral, a The Corrections, ma il discorso vale anche per alcune straordinarie serie televisive come The Sopranos o Six Feet Under). Per far fronte a una situazione economica difficile – ma nemmeno delle peggiori – Hank, un bello e dannato appena separato, assimilabile a pieno titolo alla tipologia americana del perdente, accetta di partecipare al folle progetto di una rapina congegnato dal fratello più grande, un uomo di una bruttezza irredimibile, un benestante capo d’azienda che falsifica i bilanci per pagarsi la droga. Il luogo da derubare però è la gioielleria dei genitori; per uno scherzo del destino davvero assurdo perché davvero banale, la madre si trova in negozio il giorno della rapina e rimarrà mortalmente ferita, mentre il padre, da parte sua, in una sorta di struttura edipica rovesciata, non avrà pace, come una sorta di dio terribile e vendicatore, fin quando non avrà scoperto la verità.

Giustamente definito tra i migliori dieci della scorsa stagione, il nuovo film di Lumet, regista ottantaquattrenne che ha esordito più di mezzo secolo fa (Twelve Angry men: La parola ai giurati, 1957), è stato ribattezzato in italiano con un’espressione che mantiene la suggestione biblica di partenza, ma con un effetto più didascalico rispetto alla versione originale. Before the Devil Knows You’re Dead – così recita l’edizione inglese – è, infatti, un titolo molto più intenzionalmente ambiguo. Recupera il detto irlandese May you be in heaven half an hour before the devil knows you’re dead, ovvero: ‘cerca di essere in Paradiso mezz’ora prima che il diavolo sappia che sei morto’ (come dire che siamo tutti peccatori, e dunque inevitabilmente destinati alla dannazione).

Oppure: cerca di passare almeno mezz’ora in Paradiso, prima che il diavolo scopra che sei morto (e dunque ti trascini all’inferno). Nemmeno gli Irlandesi sanno più spiegare il significato più forte. Eppure la seconda opzione (‘cerca di passare almeno mezz’ora in Paradiso’) apparirebbe più efficace: per nominare i movimenti insensati e spesso illogici con cui i protagonisti inseguono i loro trenta minuti di felicità in un’esistenza d’inferno. Tuttavia, malgrado gli echi continui del “Grande Codice” della tradizione occidentale del sacro, questa quête ha perduto, nei contenuti, come nelle strutture, ogni vera sacralità: non c’è nulla di eccezionale nelle vite, nelle relazioni, e negli spazi ordinari delle esistenze narrate (poche volte si era vista una New York così sporca ed anonima, quasi irriconoscibile).

L’irripetibile mezz’ora di felicità può essere allora quella di un ciccione sudato che salta affannosamente in groppa alla moglie (come nella bella scena iniziale); o può arrivare ogni giovedì pomeriggio, quando la moglie di cui sopra se la fa con il fratello del marito; oppure può trattarsi della mezz’ora in cui, all’interno di un bellissimo appartamento con vista i ricchi uomini d’affari come Andy si fanno di eroina. Ma, soprattutto, la mezz’ora di felicità può diventare, per colmo di paradosso nichilista, quella garantita dai sessantamila dollari a cui ammonterebbe il guadagno della rapina: una somma abbastanza miserabile se rapportata al côté dei protagonisti, e in ogni caso assurda per giustificare la distruzione di tante vite. Ma il punto è che l’economia veramente in gioco non è quella del denaro, ma quella di una disperata coazione all’infelicità che nessun calcolo aritmetico riuscirà a far quadrare.

«Tante parti non formano un intero» dichiara Andy, sotto l’effetto della droga. E la frase vale, oltre che per il personaggio, per il lavoro di regia e di costruzione dell’intreccio, che svolge e riavvolge, grazie a un lavoro continuo di flashback e di flash forward, i quattro giorni precedenti e i sette successivi alla rapina. Con un effetto finale di costruzione del racconto che solo a prima vista può sembrare uguale allo stile di Tarantino e dei suoi nipotini: il montaggio infatti non è mai un puro movimento di andata in avanti e all’indietro. Ogni volta che si ritorna al punto già narrato entra in scena un’angolatura diversa: più che per spiegare i segreti della storia, per aggiungere buchi: per raccontare che ogni vita ha dei contorni che non combaciano mai con il perimetro altrui.

Winfried Georg Sebald - "Emigrati"

[Adelphi, Milano 2007]

Con questa raccolta di racconti Adelphi continua la sua postuma presa di possesso dello scrittore tedesco W. G. Sebald (1944-2001). Dopo Austerlitz (2002) l’editore ha pubblicato in rapida successione i racconti di Vertigini (2003), i saggi Storia naturale della distruzione (2004) e Il passeggiatore solitario (2006), infine, l’anno scorso, Gli emigrati, che in Italia era già stato tradotto per Bompiani nel 1996. «Emigrati» per persecuzione politica e razziale, o per quella forma di persecuzione non meno brutale che è la miseria, sono i personaggi principali dei quattro racconti: quelli che dànno loro il titolo (Dottor Henry Selwyn, Paul Bereyter, Ambros Adelwarth, Max Ferber), e gli altri, quelli che riemergono dai ricordi dei primi o che, ricordando, offrono al narratore frammenti della propria e altrui biografia.

Lo stesso scrittore è un emigrato, e in ogni racconto ci appare in una diversa fase del proprio distacco dalla Germania. Ogni personaggio vive lo sradicamento in forme diverse. Spesso l’emigrazione è una fuga, tanto traumatica da venire sepolta nell’incoscienza; a volte invece il viaggio è accuratamente preparato, nella consapevolezza che sarà un trapianto per la vita; in alcuni casi si viene imprevedibilmente deviati dalla méta originaria, in altri la prima non è che l’inizio di una serie di migrazioni ininterrotte. Ciò che accomuna tutte queste esperienze è il punto di partenza: la Mitteleuropa, nei decenni precedenti o durante la conquista da parte del III Reich nazista.

L’opera di Sebald scava ossessivamente in questa ferita incisa nel cuore geografico d’Europa, la Germania, e in quello cronologico del Novecento, la seconda guerra mondiale. Ma ciò che interessa lo scrittore non è tanto il sangue versato quanto le sue conseguenze sulla costruzione, fatta di memoria e oblio, dell’immagine di sé di individui e popoli. A differenza di quanto accade nella tradizione che fa capo a Proust, i processi memoriali che dànno occasione e corpo alla scrittura di Sebald sono sempre di natura pluripersonale. Se la ricostruzione proustiana del passato origina da un’epifania soggettiva, esperienza individuale e privatissima, per Sebald la memoria, anche quella privata, passa attraverso un confronto intersoggettivo.

È il dialogo a edificarla, dialogo con le persone, con chi è rimasto e ricorda, ma anche con gli oggetti, muti testimoni del passato. Il narratore è l’erede, e la sua scrittura il deposito, di questo passato oggettivato: gli vengono affidati diari, album fotografici, manoscritti, che, incorporati nella scrittura, la trasformano in un mosaico di testo e iconografia, parola propria e altrui, in una vertiginosa mise-en-abîme del processo di tradizione della memoria e del racconto. Chiamati a rievocare il passato, gli oggetti – o la loro immagine, che spesso è tutto ciò che ne resta – non si trasformano per questo in tante madelaines.

Per Proust è la sensazione, non l’oggetto che la provoca, a far riemergere parti di sé che si rivelano depositi di passato; per Sebald gli oggetti hanno una consistenza propria, al di là dell’eco che suscitano nel soggetto. Le immagini incastonate nel testo hanno perciò un valore più allegorico che illustrativo: l’alterità iconica che introducono nel medium letterario è metafora della loro presenza oggettiva, materiale e corporea nel mondo, irriducibile all’io. A partire da questi reperti lo scrittore-archeologo non cessa di raccogliere informazioni e testimonianze, ne fa mostra come dei puntelli che ancorano la sua indagine a una comunità memoriale: ogni figura è una traccia, dalla quale si può ricostruire una vita.