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Sidney Lumet - "Onora il padre e la madre (Before the Devil Knows You're Dead)"

[USA 2007]

La vicenda ruota attorno a una trama famigliare, come alcune delle più grandi narrazioni statunitensi degli ultimi anni (da Flesh and Blood, a American Pastoral, a The Corrections, ma il discorso vale anche per alcune straordinarie serie televisive come The Sopranos o Six Feet Under). Per far fronte a una situazione economica difficile – ma nemmeno delle peggiori – Hank, un bello e dannato appena separato, assimilabile a pieno titolo alla tipologia americana del perdente, accetta di partecipare al folle progetto di una rapina congegnato dal fratello più grande, un uomo di una bruttezza irredimibile, un benestante capo d’azienda che falsifica i bilanci per pagarsi la droga. Il luogo da derubare però è la gioielleria dei genitori; per uno scherzo del destino davvero assurdo perché davvero banale, la madre si trova in negozio il giorno della rapina e rimarrà mortalmente ferita, mentre il padre, da parte sua, in una sorta di struttura edipica rovesciata, non avrà pace, come una sorta di dio terribile e vendicatore, fin quando non avrà scoperto la verità.

Giustamente definito tra i migliori dieci della scorsa stagione, il nuovo film di Lumet, regista ottantaquattrenne che ha esordito più di mezzo secolo fa (Twelve Angry men: La parola ai giurati, 1957), è stato ribattezzato in italiano con un’espressione che mantiene la suggestione biblica di partenza, ma con un effetto più didascalico rispetto alla versione originale. Before the Devil Knows You’re Dead – così recita l’edizione inglese – è, infatti, un titolo molto più intenzionalmente ambiguo. Recupera il detto irlandese May you be in heaven half an hour before the devil knows you’re dead, ovvero: ‘cerca di essere in Paradiso mezz’ora prima che il diavolo sappia che sei morto’ (come dire che siamo tutti peccatori, e dunque inevitabilmente destinati alla dannazione).

Oppure: cerca di passare almeno mezz’ora in Paradiso, prima che il diavolo scopra che sei morto (e dunque ti trascini all’inferno). Nemmeno gli Irlandesi sanno più spiegare il significato più forte. Eppure la seconda opzione (‘cerca di passare almeno mezz’ora in Paradiso’) apparirebbe più efficace: per nominare i movimenti insensati e spesso illogici con cui i protagonisti inseguono i loro trenta minuti di felicità in un’esistenza d’inferno. Tuttavia, malgrado gli echi continui del “Grande Codice” della tradizione occidentale del sacro, questa quête ha perduto, nei contenuti, come nelle strutture, ogni vera sacralità: non c’è nulla di eccezionale nelle vite, nelle relazioni, e negli spazi ordinari delle esistenze narrate (poche volte si era vista una New York così sporca ed anonima, quasi irriconoscibile).

L’irripetibile mezz’ora di felicità può essere allora quella di un ciccione sudato che salta affannosamente in groppa alla moglie (come nella bella scena iniziale); o può arrivare ogni giovedì pomeriggio, quando la moglie di cui sopra se la fa con il fratello del marito; oppure può trattarsi della mezz’ora in cui, all’interno di un bellissimo appartamento con vista i ricchi uomini d’affari come Andy si fanno di eroina. Ma, soprattutto, la mezz’ora di felicità può diventare, per colmo di paradosso nichilista, quella garantita dai sessantamila dollari a cui ammonterebbe il guadagno della rapina: una somma abbastanza miserabile se rapportata al côté dei protagonisti, e in ogni caso assurda per giustificare la distruzione di tante vite. Ma il punto è che l’economia veramente in gioco non è quella del denaro, ma quella di una disperata coazione all’infelicità che nessun calcolo aritmetico riuscirà a far quadrare.

«Tante parti non formano un intero» dichiara Andy, sotto l’effetto della droga. E la frase vale, oltre che per il personaggio, per il lavoro di regia e di costruzione dell’intreccio, che svolge e riavvolge, grazie a un lavoro continuo di flashback e di flash forward, i quattro giorni precedenti e i sette successivi alla rapina. Con un effetto finale di costruzione del racconto che solo a prima vista può sembrare uguale allo stile di Tarantino e dei suoi nipotini: il montaggio infatti non è mai un puro movimento di andata in avanti e all’indietro. Ogni volta che si ritorna al punto già narrato entra in scena un’angolatura diversa: più che per spiegare i segreti della storia, per aggiungere buchi: per raccontare che ogni vita ha dei contorni che non combaciano mai con il perimetro altrui.