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"Album Mondadori 1907-2007"

[Mondadori, Milano 2007]

Non andrebbe recensito su «Allegoria» un volume di questo genere, se non come occasione per parlar d’altro, accennando un discorso più ampio. L’opera è, infatti, celebrativa: oltre ottocento pagine illustrate che, attraverso fotografie di scrittori, di rotative, di librerie, copertine di romanzi, lettere, pagine di giornale ecc., corredate da sintetiche didascalie, ripercorrono un secolo di cultura italiana vista e fatta dal punto di vista della maggiore casa editrice del paese. Il materiale, proveniente dagli archivi della Fondazione Arnoldo e Alberto Mondadori di Milano, è ricchissimo e consente di attraversare il Novecento da un capo all’altro seguendo, a piacere, un filo rosso piuttosto che un altro: i mutamenti del costume e della grafica nelle illustrazioni di copertina, i momenti chiave della storia politica o della storia della letteratura.

Quest’ultima, per limitarci a un solo esempio tra gli innumerevoli possibili, appare scandita in epoche dalle trasformazioni dell’iconografia dello scrittore: al pizzo di D’Annunzio vediamo succedere la pipa di Simenon, al sigaro di György Lukács (pubblicato nel 1949 da Mondadori prima che da Einaudi) le bretelle rosse di Aldo Busi; e mentre dagli anni Ottanta i volti di poeti, critici e romanzieri vanno diradandosi per far posto a personalità mediatiche come Eugenio Scalfari o Maurizio Costanzo (quando non decisamente alle foto di gruppo dei consigli d’amministrazione), l’ultima posa d’artista a fissarsi sulla retina è quella di Patricia Cornwell, ritratta con una pistola tra le mani nell’atto di sparare: siamo nel 1992, il libro è Oggetti di reato.

Pagina dopo pagina si fa sempre più netta la sensazione di assistere a una mostra, della quale questo album potrebbe essere il degno catalogo. Accanto all’album – e veniamo con questo al “discorso più ampio” – il centenario ha prodotto uno strumento altrettanto imponente e ancora più prezioso: il catalogo generale della casa editrice, integralmente e liberamente consultabile sul sito http://catalogostorico.fondazionemondadori.it. Insieme ad altre recenti opere di consultazione e compendi, tra cui la Storia degli editori italiani di Nicola Tranfaglia e Albertina Vittoria (2000), il Catalogo generale Einaudi (1933-2003), la Storia dell’editoria letteraria in Italia (1945-2003) di Gian Carlo Ferretti e l’Album Feltrinelli (1956-2006), l’album e il catalogo mondadoriani vanno ad arricchire lo strumentario indispensabile per esplorare i rapporti tra editoria e storia letteraria secondo prospettive metodologiche che nell’ultimo decennio si sono opportunamente rinnovate.

È andata infatti crescendo l’attenzione degli storici della letteratura per il ruolo svolto dalle case editrici (o da altre figure come gli agenti letterari: centrale in questo senso la figura di Erich Linder) nella costruzione del valore letterario: la politica culturale di un editore – questo l’assunto di base – può infatti contribuire in misura determinante alla legittimazione di un autore, di una tendenza o perfino di un genere letterario. Così alcune collane mondadoriane hanno rivoluzionato non solo le abitudini di lettura degli italiani – si pensi ai Libri gialli (dal 1929) o agli Oscar (dal 1965) –, ma in alcuni casi hanno avuto una parte tutt’altro che secondaria, e ancora tutta da esplorare, nel (ri-)definire l’immagine di un intero “genere librario”: così hanno fatto a partire dal 1933 i volumi verdi della Medusa, fissando per decenni le caratteristiche di ciò che il lettore italiano avrebbe compreso – in termini di dimensioni (numero di pagine) e valore simbolico prima ancora che di stile e contenuti – nella categoria di “romanzo”.

"I Soprano e gli altri. I serial televisivi americani in Italia"

[a cura di Donatella Izzo e Cinzia Scarpinato, Shake, Milano 2008]

I serial televisivi americani abitano il nostro immaginario. Accompagnano le nostre vite, stagione dopo stagione, spesso più di uno alla volta, non di rado sottraendo tempo alla lettura. Spesso, e non solo per moda, gli intellettuali riuniti in conversazioni parlano di E. R., Sex & the City, I Soprano, C. S. I., Grey’s Anatomy, come un tempo di saggi, romanzi o cinema d’autore. Da cosa dipende la fortuna e quali sono le caratteristiche e i meccanismi profondi di una cospicua fetta dell’immaginazione contemporanea, anche del pubblico colto e anche fuori dall’America? Sono questi gli interrogativi che attraversano i brillanti saggi di I Soprano e gli altri, numero speciale della rivista di studi nord-americani «Acoma», che invita i lettori comuni a un approfondimento dei significati culturali di programmi di successo, e i lettori accademici a un vigoroso aggiornamento nell’area dei media studies, segnata in Italia da un tradizionale quanto snobistico ritardo.

Come si legge negli interventi introduttivi di Scarpino e Carini, la «seconda stagione d’oro» della TV americana, iniziata nella seconda metà degli anni Novanta, si basa su fattori-chiave estrinseci e intrinseci: il consolidamento dei canali indipendenti (NBC, CBS, HBO); il conseguente scarto dal mainstream televisivo, evidente nella cura formale di prodotti dotati spesso di un’eccellente scrittura e di una notevole complessità di personaggi e linee narrative; le innovative rielaborazioni formali e di genere, che da una parte combinano la serie (narratività verticale fondata su episodi autoconclusivi) con il serial (narratività orizzontale, lineare e aperta), mentre dall’altra creano efficaci ibridi di dramma e commedia, sfidando le rigide separazioni tra generi e registri.

Con i loro personaggi compositi, con gli intrecci multipli che si rincorrono dentro e fuori gli episodi, i serial ripropongono caratteristiche dell’epica (eroi dai tratti riconoscibili, identità collettive in divenire) e dei romanzi popolari ottocenteschi (enfasi sul quotidiano, andamento narrativo frazionato, rapporto interattivo col pubblico). Diversamente da molti tra i migliori romanzi americani recenti, magnetizzati dal passato, i serial parlano del presente. Rivaleggiando con narrativa e cinema, riflettono, in parte forgiandoli, comportamenti e ossessioni dell’America, ma anche, più in generale, della società occidentale contemporanea: dai rapporti di genere alle (nuove) relazioni familiari, dalla politica alla guerra alla centralità del corpo.

Le difficoltà dell’adattamento transculturale sono evidenziate dal saggio di Bellaldelli sulle traduzioni omofobiche dei dialoghi italiani di Will&Grace e da quello di Alatas sull’appropriazione superficiale, da parte di due scrittrici mussulmane, delle trasgressioni femminili di Sex&theCity. Molti serial mettono in scena famiglie problematiche: ora alla ricerca di nuove configurazioni (Six Feet Under), ora formate da nuclei omosessuali (The L Word, sospeso per Gennero tra glamour omologante e trasformativo); spesso ai legami di sangue si sostituiscono quelli amicali, e i figli sono condannati a un doloroso confronto con madri e padri (Grey’s Anatomy, Lost, il cui specchio rovesciato, nell’avvincente saggio di Alison, è la sindrome post-edipica degli ultimi presidenti americani).

Oltre alle famiglie dominano i corpi (rapiti, torturati, sezionati, curati), tagliando trasversalmente il sottogenere poliziesco e medico. Carroll e Izzo leggono 24 e CSI come estensioni degli interessi ideologici della politica, nel loro evocare insistentemente una sospensione della legge e uno stato d’eccezione analoghi a quelli voluti dalla presidenza Bush dopo l’11 settembre. Ma l’eccezione istituita può essere risanatrice, come in E. R., discusso da Asperti attraverso la metafora bellica. Al servizio dell’intrattenimento eppure capaci di diffondere complessi modelli culturali, i serial letti dagli autori della raccolta ci invitano a riflettere sull’“eccezionalità” degli Stati Uniti, ineguagliati produttori di ideologia su scala globale.

"Les arrière-gardes au XX siècle"

[a cura di William Marx, PUF, Paris 2008]

Riedito a circa quattro anni di distanza dalla sua prima pubblicazione, e collocato per l’occasione in una nuova sede editoriale – la prestigiosa collana «Quadrige» delle Presses Universitaires de France – il volume di William Marx riunisce, in una versione riveduta e corretta, benché priva di modifiche sostanziali, le riflessioni emerse durante la tavola rotonda conclusiva del convegno Qu’est ce qu’une arrière-garde?, tenutosi a Lione nel maggio del 2003. Suddivisa in tre sezioni, l’opera ospita un totale di quindici interventi che, se da un lato tendono a sottolineare l’importanza dell’esercizio filologico nei processi di attualizzazione delle fonti letterarie, dall’altro rivendicano con vigore la possibilità d’interpretare la storia intellettuale europea non più come «una successione di rotture», ma quale «sofisticato gioco di rimandi, dis-continuità e variazioni sul tema».

Al centro del dibattito, in aggiunta ad una scrupolosa valutazione degli orientamenti critici recenti, viene riservato uno spazio piuttosto ampio alle considerazioni di tipo estetico. La tecnica dell’analisi a campione, il “corpo a corpo” con gli scrittori affrontati, l’insistenza sui fatti di natura formale, laddove si prestino a diventare spia di qualcos’altro, sono solo alcuni degli strumenti attraverso cui suggerire l’inattendibilità di tante costruzioni culturali, fondate sulla presunta «subordinazione dell’antico ai segni precursori della modernità».

Infatti, come sembrano voler dimostrare le dettagliate indagini condotte da Hugo Friedrich, Michel Décaudin e Thomas Pavel, i cui saggi di teoria del romanzo costituiscono un sottotesto imprescindibile alla comprensione dell’intero libro, se le intenzioni di tanti movimenti artistici cosiddetti d’avanguardia sono rivolte alla dissoluzione delle tecniche e dei contenuti canonici, è pur vero che un simile progetto non si realizza nel rifiuto totale del passato, bensì in un recupero di paradigmi già esistenti, piegati alla necessità di un rinnovamento stilistico. Su quest’ultimo punto insiste, tra gli altri, anche Antoine Compagnon. Nel suo contributo, disposto in apertura della seconda parte, questi si interroga sulla posizione del critico fra mondo e testo; osserva come l’attenzione al mondo non sia tanto un obbligo morale a cui assolvere a latere del proprio mestiere, ma il principio informatore dello stesso impegno intellettuale; conclude mettendo in discussione una volta per tutte l’assunto secondo cui «vivere nel proprio tempo significherebbe essere proiettati in avanti».

Una traiettoria analoga sembra potersi individuare anche nelle riflessioni di Charles Péguy, Jean Paulhan e Roland Barthes intorno alle coppie, spesso solo apparentemente antinomiche, vecchio/nuovo, passato/presente, arrière/avantgarde. Definite l’una in funzione dell’altra, esse rappresentano per ciascuno degli autori presi in esame una sorta di alternativa di fronte alla quale, almeno in un primo tempo, non ci si può esimere dal difendere una posizione. Così, per Péguy e Paulhan si è trattato di rifiutare “la metafisica del progresso” in virtù di un impegno destinato a realizzarsi ai margini di ogni più manifesto atto di resistenza; per Barthes, come per Bergson, ritornare alla tradizione ha significato ammettere, nonostante l’inadeguatezza della lingua rispetto alla complessità del reale, un incontenibile bisogno di affidare alle parole l’eventualità, seppur remota mai completamente abbandonata, che se un senso esistesse, non potrebbe che celarsi fra le pieghe di un discorso.

Abraham B. Yehoshua - "Fuoco amico"

[Einaudi, Torino 2008]

L’ultimo romanzo di Yehoshua è la conferma non solo della maestria stilistica raggiunta da uno dei migliori romanzieri del nostro tempo, ma anche del ruolo di primo piano che va sempre più assumendo, in questi anni di crisi del postmoderno, un realismo di tipo neo-modernista. Fedele (e intelligente) continuatore del modernismo di Faulkner (virtuosisticamente citato, per esempio, nella struttura polifonica di Un divorzio tardivo), Yehoshua sperimenta con rigore matematico, in Fuoco amico, un tipo di narrazione a focalizzazione interna “alternata”, in cui cioè la prospettiva si sdoppia pariteticamente, a capitoli alterni, nella coscienza dei due maturi protagonisti: Yaari, affermato progettista di ascensori in una Tel Aviv sferzata dal vento, e sua moglie Daniela, insegnante d’inglese, partita da sola alla volta dell’Africa per incontrare il cognato Yrmiyahu, il quale, dopo aver perso il figlio soldato per fuoco amico, e dopo la morte improvvisa della moglie, ha rancorosamente reciso ogni legame con Israele.

Le due vicende scorrono parallele per tutta la durata del romanzo, e si ricongiungono solo alla fine, col ritorno in patria di Daniela. Il tempo della storia si concentra nella settimana di Hannukah, e sette sono i capitoli del libro. Ma la geometria della struttura e il rigore con cui l’autore rispetta la regola dell’alternanza del fuoco narrativo non hanno nulla delle astratte e vertiginose costruzioni narrative postmoderniste. Al contrario, ogni elemento stilistico mostra in Yehoshua una sua necessità profonda, tutto obbedisce a una idea della narrazione tutt’altro che fredda e convenzionale o ludica. Per Yehoshua, infatti, un romanzo è un oggetto trasparente e non opaco: deve raccontare storie, non l’impossibilità di raccontarle.

In Fuoco amico il lettore vede rappresentata la tragica serietà della vita quotidiana, tra i grattacieli di Tel Aviv come tra le capanne di fango della Tanzania. Lo spostamento focale è appunto un elemento del montaggio con cui Yehoshua racconta, mettendole in contrasto per meglio conoscerle, due tipi di quotidianità: quella di un Israele benestante e indaffarato indaffarato, che affida i suoi vecchi a scrupolosissimi badanti filippini, che chiama operai da paesi lontani per costruire i suoi palazzi, che rifiuta orgogliosamente l’integrazione con i palestinesi e usa la forza per sottometterli; e quello di un’Africa in cerca di riscatto, terra di un fuoco veramente amico, quello che brucia perennemente nelle capanne di fango del villaggio presso il quale ha sede la spedizione di paleontologi africani in cerca delle origini dell’uomo (simbolo fin troppo esplicito di una possibilità di riscatto negata all’uomo occidentale).

La debolezza del finale non nuoce alla bellezza complessiva del libro. Il momento di Spannung (anche in questo caso doppio) arriva qualche pagina prima, al termine della sequenza narrativa in cui Yaari risale con l’androgina Rorale il vano dell’ascensore di un palazzo dove risuonano i gemiti del vento (ruach, la stessa parola con cui l’ebraico chiama lo “spirito”), e nell’altra scena speculare in cui Daniela offre il suo corpo nudo al cognato, durante l’ultima notte al campo. Yehoshua sa come costruire il racconto; sa alimentare l’attesa del lettore, sa come assecondarne le aspettative e come sorprenderlo, senza però mai cadere nell’ovvio e nel banale. E sa, soprattutto, come usare la potente arma della narrazione per rappresentare il mondo in cui viviamo.

Alan Pauls - "Il passato"

[Feltrinelli, Milano 2007]

Sceneggiatore, saggista, drammaturgo, reporter, Alan Pauls (1959) appartiene, insieme a Roberto Bolaño, Macedonio Fernandez, Manuel Puig e Ricardo Piglia, alla tradizione della cosiddetta Nueva Literatura Hispanoamericana, tutta giocata intorno all’assunto cervantesco, secondo cui bisognerebbe «riuscire ad immaginare il passato, per poter infine ricordare il futuro». Di respiro dichiaratamente autobiografico, la sua ultima fatica narrativa sembra confermare quanto i critici avevano osservato a proposito dei romanzi precedenti: la riflessione sofferta e contraddittoria sul tema della fedeltà è una sorta di cifra ricorrente dell’intera produzione di quest’autore.

Che si tratti di fedeltà a una donna, a una storia, alla Storia, la questione resta sempre fino a che punto si possa fare delle parole, oltre a quello che siamo soliti identificare come una sorta di luogo privilegiato della memoria, lo strumento più adeguato per dare atto della realtà che ci circonda, assediata com’è da correnti semantiche di segno opposto. Sul piano formale, una tale avversione per qualsiasi registrazione telegrafica dei fatti, che non tenga conto delle innumerevoli possibilità attraverso cui ogni avvenimento può essere raccontato, si traduce in un’attenzione quasi maniacale per le variazioni di registro e nell’impiego, talvolta eccessivo, delle proposizioni subordinate.

Lungi dall’appesantire la lettura, queste ultime contribuiscono a creare un’atmosfera, peraltro piacevole, di attesa, che pur non interferendo con le suture della prosa classica, pare tuttavia incidere considerevolmente sull’andamento discorsivo principale. È quanto si osserva, ad esempio, negli interventi di carattere teorico, dove non di rado le parentesi e gli incisi occupano uno spazio più importante di quella che credevamo essere, fino a qualche pagina prima, la questione-cardine dell’intero saggio; o nei ben più numerosi articoli di giornale, i cui argomenti, a ben guardare sviluppati in meno di un paragrafo, altro non sono che pretesti, a partire dai quali suggerire un’infinità di digressioni possibili; e perché no, nei film e nelle opere di finzione, che pur ammettendo, per statuto, una maggiore libertà espressiva, dispongono di un apparato diegetico complesso e senza dubbio soggetto a molte più convenzioni di quante Pauls sembri voler ricordare.

Prova ne è Il passato. A metà fra il dramma barocco e la detective story, la vicenda prende le mosse dalla rocambolesca fuga amorosa di due adolescenti e si trasforma in fretta in un irriverente trattato di educazione sentimentale, il cui messaggio, espresso a chiare lettere, suona: «quando le passioni vengono risucchiate nel buco nero della posterità, non restano vinti, né vincitori. Soltanto superstiti ». Ed è a questo che assomigliano Rímini e Sofía, a dei superstiti, le cui vite corrono parallele dagli anni Settanta ad oggi, sullo sfondo di un’Argentina che cambia, ma della quale non si coglie altro che un’eco lontana. Se si tratti della catastrofe, o più semplicemente di un fuoco d’artificio, non si capisce bene neppure alla fine, quando i giovani protagonisti sprofondano esausti, probabilmente per l’ultima volta, «nel paradiso fresco delle lenzuola».

Ma, diversamente dal solito, è forse proprio da lì che bisogna ricominciare a leggere, perché in fondo, se c’è una cosa che Pauls non smette mai di ripetere è che «così come ogni avvenimento accade sempre due volte, la prima volta come avvenimento, fatto, impronta, e la seconda come percezione e registrazione, anche ogni processo si conclude sempre due volte, e niente che abbia avuto un solo punto fermo, per quanto drastico e inappellabile, può considerarsi realmente concluso».

Andrea Malaguti - "La svolta di Enea"

[il nuovo Melangolo, Genova 2008]

La svolta di Enea ripercorre l’evoluzione culturale e poetica di Giorgio Caproni dalla tensione metaforica degli esordi alla raccolta vallecchiana Il passaggio di Enea (1956). Con perizia di storico Andrea Malaguti ricostruisce il contesto culturale della Genova di inizio Novecento e analizza con chiarezza alcuni testi poetici chiave del primo Caproni. Il risultato è un libro compatto che colloca Caproni accanto ai maestri del modernismo Thomas S. Eliot ed Ezra Pound. La ricchezza di riferimenti critici e filosofici è sempre funzionale ad una puntuale explication de texte che serve a Malaguti per guardare in prospettiva le opere di Caproni. Se in Come un’allegoria le immagini della poesia si muovono all’interno di una dimensione “altra” e inquietante, in Ballo a Fontanigorda ad un aumento di realismo si affianca il ritorno ossessivo di immagini d’assenza.

La realtà immediata convive con l’assurdo fino agli anni del Passaggio di Enea, opera in cui confluiscono i componimenti poetici precedenti. Malaguti dimostra come l’operazione caproniana non si basi esclusivamente su un recupero filologico: è piuttosto una rivalutazione della visione del mondo e del sé, che Caproni ci offre non senza ripensamenti e contraddizioni. Nel Passaggio di Enea il poeta inaugura una stagione di negazione dell’ego che ha origine dalla problematicità della società contemporanea. La consapevolezza di negatività è, però, una presa di coscienza del soggetto e della propria autenticità: è da questo punto che si diparte la lirica del Caproni maturo che lo porterà ai componimenti del Seme del piangere e di Res Amissa. La figura di Enea è la chiave di volta di questa evoluzione.

Malaguti ne fa l’emblema di un personaggio mitico calato nella quotidianità di Genova, tra le macerie di Piazza Bandiera in cui si trova il trittico scultoreo di Giovanni Baratta da cui il poeta ha tratto ispirazione. «Ecco quindi che Enea – che si rapporta all’io lirico, ma è altro – diventa un’interfaccia speculare di identificazione tra l’autore storico (trentasettenne e padre di famiglia) e la rilettura di un mito classico ricondotto alle circostanze immediate e materiali della vita comune» (pp. 207-208). Enea non è solo il fondatore di un impero, ma è anche l’uomo del presente. In questa prospettiva doppia la parola poetica esercita una funzione civile: essa è lo strumento che permette al poeta di preservare la storia dai tentativi ufficiali di renderla conforme al regime ideologico, restituendola alla tragica concretezza del vissuto.

Il ruolo di privilegiato consapevole non può comunque preservare Caproni da una progressiva marginalizzazione nella realtà borghese: egli, dice Malaguti, entra nella schiera degli oppressi, degli individui ai margini della società. In questa chiave di lettura La svolta di Enea è un libro militante. Malaguti, ripercorrendo le fasi poetiche di Caproni, si ritaglia uno spazio in cui emerge continuamente il disagio di uno studioso di italianistica che si interroga sul proprio mandato e sul valore attuale della letteratura. «Solo la letteratura, tra tutte le arti, può rinsaldare quel rapporto tra tutti i soggetti sociali che garantisca vera libertà a tutti loro e non solo a poche coscienze isolate» (p. 316). Le ultime pagine, offrendo uno sguardo diretto sul metodo di indagine, rendono esplicito come l’autore senta su di sé il peso della libertà di scelta rispetto ai valori del testo.

La svolta di Enea esprime una preoccupazione tremendamente attuale: in un mondo in cui il destino di un critico letterario è orientato verso una sempre più desolante marginalità, l’unica risposta possibile sembra essere un’attività intellettuale seria che cerchi un senso non solo individuale ma collettivo. È solo la poesia, dice Malaguti, che trasforma un monumento in mezzo alle macerie in un’allegoria del presente che deve farsi carico del passato e preparare la via per il futuro: «In vista di un mondo più giusto in cui sperare, di un futuro da costruire a partire dalle macerie, è nei sogni che cominciano le responsabilità» (p. 317).

Arthur Danto - "Dopo la fine dell'arte [After the End of Art, 1997]"

[Bruno Mondadori, Milano 2008]

All’inizio degli anni Ottanta, il critico tedesco Hans Belting (Das Ende der Kunstgeschichte?, 1983) e il filosofo americano Arthur Danto svilupparono, indipendentemente l’uno dall’altro e senza conoscersi, una tesi molto simile sul destino delle arti visive contemporanee. Dopo la fine dell’arte, uscito nel 1997 e ora tradotto da Bruno Mondadori, raccoglie i saggi più importanti che Danto ha dedicato a questo tema. Benché Belting e Danto non parlino di poesia o di romanzo, le loro idee illuminano indirettamente le metamorfosi che la letteratura ha subito negli ultimi trent’anni, e lo fanno con una chiarezza che nessun critico letterario contemporaneo ha mai raggiunto.

Dopo la fine dell’arte è un libro da leggere. Fra gli anni Sessanta e gli anni Ottanta, scrive Danto, la filosofia della storia che animava l’estetica del modernismo e delle avanguardie si è dissolta. Sono infatti venuti meno i fondamenti di questo paradigma, e in primo luogo la convinzione che in ogni ora storica esista uno e un solo stile significativo, mentre tutti gli altri cadrebbero, come recita una formula che Hegel usava per spiegare l’irrilevanza dell’Africa o della Siberia nel divenire universale, «fuori dalla cinta della storia».

Sono nati così i dispositivi concettuali che le avanguardie e l’ala radicale del modernismo hanno usato per giustificare se stesse e screditare le tendenze avversarie: l’arte del presente deve distinguersi nettamente dall’arte del passato («nessuna buona poesia è scritta in uno stile vecchio di vent’anni», Pound, 1913-18); la tolleranza estetica è o impossibile o sbagliata («la vera arte, come la vera vita, segue una sola via», Mondrian, 1937); in ogni epoca esiste un’arte «all’altezza dei tempi» e un’arte «fuori dalla cinta della storia », un’avanguardia destinata a interpretare il tempo presente e molte retroguardie condannate a produrre opere minori o a ripetere il già detto («lodare un giovane scrittore di oggi perché scrive come Stendhal rappresenta una doppia disonestà», Robbe Grillet, 1961). A partire dagli anni Sessanta del XX secolo questo apparato concettuale ha perso credibilità; e all’inizio degli anni Ottanta le arti figurative sono entrate in una fase che Danto, pensando a Kojève, chiama post-storica.

Naturalmente questo non significa che la metamorfosi degli stili si sia interrotta: tutt’altro. Forme e temi continuano a mutare senza sosta, ma diventa sempre più difficile dare un senso al cambiamento, motivare la supremazia di una maniera su un’altra, ordinare le correnti e le tendenze in una grande narrazione teleologica che distingua fra stili up-to-date e stili antiquati, secondo la tesi della non-contemporaneità del contemporaneo. Tramontata quella che Danto chiama, con una formula icastica, l’età dei manifesti, si è aperto un periodo nel quale la ricerca del nuovo non è più un valore condiviso e tutto è permesso.

Le avanguardie sopravvivono, magari anche con una certa fortuna, ma non hanno più l’egemonia, e le diverse maniere tendono a disporsi una accanto all’altra, convivendo e ignorandosi, come merci su uno scaffale. Poche parole, negli ultimi decenni, si sono logorate così tanto come “postmoderno” o “postmodernismo”: la diffrazione semantica cui sono state sottoposte le ha rese inservibili. Ma se qualcosa di solido rimane nel magma di teorie cui termini simili alludono, è proprio la consapevolezza che, negli ultimi decenni del XX secolo, il modo di intendere la storia in Occidente è irreversibilmente cambiato. Questa mutazione trascende la sfera della cultura; solo una metamorfosi epocale dello stesso peso potrebbe annullarla. Ogni riflessione sulla cultura del presente, qualunque sia il suo esito, dovrebbe oggi partire di qui.

Bill Viola - "Visioni interiori"

[a cura di K. Perov, Roma, Palazzo delle Esposizioni, 21 ottobre 2008-6 gennaio 2009]

Bill Viola è un massimalista: i temi su cui lavora (il tempo, le passioni, il corpo, il doppio, la nascita e la morte, la specularità di maschile e femminile, l’identità degli opposti, gli elementi primitivi come acqua e fuoco, il viaggio, la metamorfosi, il sacro…) sono sempre di una radicalità archetipica, e insieme sovraccarichi di cultura. Spesso la sua cifra espressiva è il manierismo: sia nell’esplicito omaggio ai maestri toscani (come in The Greeting, che rifà Pontormo), sia nella citazione di altri artisti (Piero della Francesca e Michelangelo in Emergence, Francis Bacon in Surrender, la ritrattitistica del Quattrocento in Dolorosa), sia nell’eleganza persino calligrafica di certe sequenze (Catherine’s Room, dove si va dal Beato Angelico ai preraffaelliti a Whistler). Anche nelle installazioni più stupefacenti, come le due scene di foresta proiettate simultaneamente su nove velari in The Veiling, si racconta una favola che abbiamo l’impressione di conoscere già, ma il cui contenuto preciso ci sfugge.

È una prima forma di revisione del mito, che può essere ridotto a un’apologo sulla vanità delle apparenze, svuotato o contestato, e che perciò finisce per insegnare solo il niente: in Ocean whitout a Shore i personaggi avanzano dal bianco e nero e arrivano al colore attraversando un velo d’acqua, ma torneranno da dove venivano come se la loro esistenza tridimensionale fosse una breve domanda senza risposte; in Departing Angel il precipitare di un corpo in acqua è ripreso al contrario, e la caduta si trasforma in un’ascesa che non lascia tracce; in Emergence un Cristo imberbe e cereo risale dal sepolcro non per conquistare la vita eterna, ma per consegnarsi, morto, al lutto di una giovane e di una vecchia.

L’elementarità del simbolo intensifica le immagini e moltiplica i significati: in The Crossing, l’uomo che avanza verso lo spettatore si sfa sul recto dello schermo inghiottito dal fuoco, lavato via dall’acqua nel verso, mentre scrosci e crepitare si confondono in un unico suono. Il rallentamento dei filmati ha lo stesso effetto ambiguo: da una parte, sembra diluire la drammaticità della sequenza, straniarla in quadri che la sottraggono alla comune esperienza del tempo e la privano di vita; dall’altra la protrae in una tensione insostenibile, ce la restituisce con una pienezza parossistica. La violenza di Surrender, dove un uomo in rosso e una donna in violetto (gli estremi dell’iride) si riflettono l’uno nell’altra come nelle carte da gioco, non sta nel loro pianto, e forse nemmeno nelle deformazioni cui le due figure sono sottoposte, ma negli interminabili minuti in cui tengono la testa immersa nell’acqua: qui è il fiato dello spettatore che viene meno, è chi guarda a soffocare.

Bill Viola non vuole produrre catarsi, ma un coinvolgimento senza pacificazione e, per paradosso, senza ripagamenti estetici. Lo splendore delle immagini, il rigore dell’impianto, la traduzione di ogni minimo gesto in quadro, l’intelligenza e la potenza dell’invenzione hanno alla fine qualcosa di gratuito: lasciano le cose irrisolte. Anche nelle sequenze multiple e contemporanee, come quelle di Catherine’s Room, c’è qualcosa che sfugge: perché le scene alludono alle stagioni, ma sono cinque anziché quattro? che relazione c’è tra le fasi dell’anno e quelle della giornata? possiamo davvero credere che traccino una successione cronologica, quando ci sono esibite in una compresenza simbolica? perché ogni stanza è insieme la stessa e un’altra, con una diversa disposizione degli oggetti? E cosa dicono le mani di Four Hands, mentre si intrecciano davanti a noi? hanno davvero un linguaggio o sono solo evidenze sorelle, molteplici e mute? Viola non ci mostra corpi individui o reazioni psicologiche determinate: ci fa assistere allo spettacolo del corpo oltre la sua storia, delle passioni nella loro essenzialità sovrapersonale. Se questa è mistica, è una mistica che si rifiuta di dare risposte.

Eugenio De Signoribus - "Poesie (1976-2007)"

[Garzanti, Milano 2008]

La poesia di Eugenio De Signoribus, come dimostrano le cinque raccolte sin qui pubblicate (Case perdute, 1989; Altre educazioni, 1991; Istmi e chiuse, 1996; Principio del giorno, 2000; Ronda dei conversi, 2005), si caratterizza per un’estrema coesione e una compattezza ottenute attraverso una riflessione che in questi trent’anni si è concentrata su pochi ma essenziali elementi. Secondo un’efficace definizione di Agamben, De Signoribus è «il più grande poeta civile della sua generazione ». Un’affermazione, questa, che non si fa fatica a sottoscrivere se si tengono presenti i tre pilastri su cui poggia l’intera produzione ora riproposta da Garzanti. In primo luogo, a livello tematico-contenutistico, quella di De Signoribus è una poesia che si pone come atto di resistenza in difesa di un soggetto e di una comunità, sempre più annientati dall’opulenza offerta/imposta dalla società contemporanea.

Per questo motivo al falso benessere del capitalismo vengono opposti una «severa povertà» (sono parole di Enrico Testa), scene di vita quotidiana, concrete esperienze del vivere che permettano di restituire al lettore un essenziale e insostituibile «abecedario dell’esistenza». Non c’è tuttavia la ricerca del sublime nel quotidiano, secondo una ormai inattuabile lezione pascoliano-crepuscolare. Semmai la «casa» (metafora ricorrente sin dalla prima raccolta) diventa luogo della socialità, dell’incontro con l’altro, dell’ultima possibilità di creare una comunità, capace a sua volta di contrastare l’inasprimento del mondo esterno: «questa casa… ricordate bene / è lontana dal centro, in un giardino / al di qua dell’astuzia dei mercanti / brulicanti come mosche intorno / a magri animali appesi vivi» ((discorso del padre), p. 55).

E man mano che si procede nella lettura delle cinque raccolte, così come la casa diventa sempre meno metaforica e sempre più concreta (legata ad esempio al tema dell’immigrazione), allo stesso modo gli oppressori assumono forme meno sfumate: «duci», «uno stato-mercato di piattole e di pulci», «i crociati, i macchinosi sbandieratori / acciaiosi», «moneta verità rivelata», «civile fortezza occidentale, «odierno imperio». Ma l’urgenza maggiore di De Signoribus, ed è il secondo punto della sua riflessione poetica, è quella di difendersi da un progressivo e sempre più minaccioso imbarbarimento sociale, che colpisce innanzitutto il linguaggio, elemento indispensabile, come è ovvio, alla creazione della comunità e della casa di cui si è appena detto: «ma chi li guarda i trascurati quando è diverso / il peso dei vivi e dei morti? Quando la lingua s’infalsa / fino a truccare pubblicamente i tabulati?… / Nell’odierno imperio è stabilito che alla violazione / di un corpo di serie A subito si risponda con una vendetta / moltiplicata… » (p. 491).

E tuttavia, lo notava già Zublena, poiché «ogni ora da vivere è buona per parlare», e dunque di un codice c’è bisogno, De Signoribus procede, contro i «linguaggi ambigui», ad attuare una vera e propria risemantizzazione, attraverso neologismi («appenanati», «snatura» ecc.), accostamenti arditi di sostantivi e aggettivi («puntuti sguardi», «luminìo campale», ecc.), verbi derivati da sostantivi («s’acciurma», «scasermando», ecc.). Solo così le parole, ricollocate e rinnovate, recuperano un loro rapporto di frizione, di attrito, e allo stesso tempo di aderenza con il mondo che intendono descrivere e costruire.

E proprio questo, che poi è il terzo e ultimo punto, è il ruolo del poeta: uno «scriba» che domina un codice ad altri precluso, e che, «goffo di rimorso, privo di certezza, / […] / solo annodando ragioni non stracciate» (p. 361), tenta di portare avanti una civiltà al declino. La lunga battaglia conosce senz’altro sconfitte: «[…] una vita ho passato / a nominare libri, a dire… Tutto è stato / disatteso, i semi buoni dispersi». Ma tutto ciò non impedisce, alla fine del percorso, nei versi scritti tra il 2005 e il 2007 e, sotto il titolo di Soste ai margini, accodati alle cinque raccolte, di confermare il proprio compito di resistenza e di opposizione: «pietà se non sono un attore / della certezza…, perdona / se mi fermo o divergo, / se m’innervo in difesa…» (p. 610).

Franco Brioschi - "La poesia senza nome. Saggio su Giacomo Leopardi"

[il Saggiatore, Milano 2008]

Pubblicato per la prima volta nel 1980, La poesia senza nome viene ora riproposto, a diversi anni dalla scomparsa del suo autore, in quella che si prospetta come una vera e propria nuova edizione, curata da Patrizia Landi, che firma anche una ricca e appassionata premessa tesa a sottolineare l’attualità dei saggi di Brioschi. Non solo emerge dal lavoro di Brioschi un doppio itinerario di ricerca – da un lato, ricostruzione del milieu materialistico entro cui opera la poesia di Leopardi e, dall’altro, indagine specifica sui versi –, ma soprattutto si dà voce al poeta civile, ricco di contraddizioni ideologiche, impegnato a risanare quella frattura con il pubblico che andava vieppiù acuendosi.

Si consideri questo passo tratto dallo Zibaldone, che Brioschi commenta per evidenziarne la modernità: «Perdóno se il poeta, se la poesia moderna non si mostrano, non sono contemporanei a questo secolo, poiché essere contemporaneo a questo secolo, è, o inchiude essenzialmente, non esser poeta, non esser poesia. Ed ei non si può essere insieme e non essere» (11 luglio 1823). È il rapporto problematico con il destinatario sociale della poesia a segnare l’intera produzione di Leopardi e a renderla specchio dell’attuale situazione di crisi del genere poetico.

La profonda consapevolezza di porsi sempre innanzi alla storia e alla società (entità mai scisse), di stabilire un rapporto mondano con la realtà, di affrontare il problema dell’individuo moderno da una prospettiva laica, materialistica e, in tal senso, alternativa, fanno dell’autore dei Canti un esempio unico di scrittura civile. Il libro si apprezza, pertanto, come tentativo di analizzare nei modi più reconditi il punto di vista filosofico di Leopardi, il suo particolare illuminismo, senza cedere a etichette di maniera, nel proposito di saldarlo, in poesia, a quella sorta di «classicismo sperimentale, che mentre rivisita le forme venerabili del passato ne testimonia malgré soi l’estinzione ».

Si legge un’urgenza critica che opera lungo tutte le pagine dei saggi di Brioschi: la necessità di studiare Leopardi – e, in senso lato, l’esperienza poetica – senza cedere alla mistica delle facili determinazioni, bensì vagliando, attraverso la filologia, il profondo radicarsi dello scrittore nella realtà politica del suo tempo. «Apri i Canti – scrive Brioschi –, e l’orizzonte che subito si offre ai tuoi occhi è quello della storia. Un orizzonte cupo e opprimente, oscurato dall’ombra di un malefizio: sotto il giogo del dispotismo, la nazione ha smarrito la propria identità; avvilita dall’inerzia e nell’ignavia, sembra estraniarsi sempre più dal proprio destino». Non si può non riconoscere l’estrema attualità di queste parole: l’esperienza leopardiana agisce come proposta e come scommessa di un rinnovato tentativo razionalistico di comprendere la realtà attraverso la letteratura, anche laddove l’ideologia pessimistica di Leopardi «si colora di una vertigine negativa».

Joel ed Ethan Coen - "Non è un paese per vecchi [No Country for Old Men]"

[Miramax Films and Paramount Vantage, USA 2007]

In No Country for Old Men dei fratelli Coen – vincitore di quattro Oscar nel 2008 – si racconta una storia che per la maggior parte degli spettatori è eccessiva e lontana. La vicenda è ambientata in un’area desertica del West Texas, al confine tra Messico e Stati Uniti. Una mattina dell’estate del 1980 Llewelyn Moss esce a caccia nel deserto e si trova di fronte a ciò che resta dopo una sparatoria fra trafficanti di droga: dei pick-up e dei cadaveri crivellati dai proiettili, un carico di eroina e una valigetta piena di banconote. Llewelyn decide di prendere la valigetta; nelle ore, nei giorni e nelle settimane seguenti sarà impegnato a fuggire dai sicari dei trafficanti che vogliono recuperare il denaro.

Fra coloro che gli danno la caccia c’è Anton Chigur, un killer psicopatico che umilia, tortura e uccide chiunque rappresenti per lui un pericolo, un ostacolo, un fastidio o un’occasione di provare piacere e dolore. Come sceriffo della contea di Terrell, Ed Tom Bell si trova a seguire le loro tracce, anche se è ormai anziano e deluso dal suo mestiere. No Country for Old Men è costruito sul contrasto fra la solida consistenza narrativa delle singole sequenze e la rarefazione del senso del film. In lunghe sequenze dense e coerenti si descrive analiticamente ciò che i personaggi fanno per raggiungere uno scopo.

Si racconta in dettaglio come Llewelyn trova la valigia, la nasconde, la recupera, come fugge da un hotel e ferito riesce a passare la frontiera; si racconta in dettaglio come Chigur fugge da un arresto, uccide, ruba auto, indaga per trovare la valigetta, si fa un’operazione chirurgica da solo. A queste sequenze si alternano situazioni narrative incongrue, che sono spesso dei dialoghi. Insieme ridicoli e intensi, sono come dei proiettili che colpiscono lo spettatore: spesso per la miseria, la stupidità o la follia che rivelano; a volte per una profondità inaspettata, visto il tipo di personaggi. Come se fosse uno strato diseguale di ruggine, una patina di ironia intacca pezzi della struttura narrativa, senza però corroderla del tutto e farla cedere sotto il peso di uno sguardo serio.

No Country for Old Men è un film ironico che non fa mai ridere. Non sono però soltanto questi dettagli a disorientare il senso della storia. La materia narrativa e visiva di No Country for Old Men è colata dentro il cinema di genere, ma lo stampo usato è così ibrido che la forma impressa al film è indecifrabile: se la trama è quella di un poliziesco, il ritmo è a tratti quello di un film d’azione, il setting ricorda un western e l’atmosfera è quella cupa di un thriller, con qualche sfumatura macabra da horror. Nessun codice di genere riesce a circoscrivere il movimento inquieto del senso. Inoltre le storie dei tre personaggi sono attaccate l’una all’altra come delle figure ritagliate da diversi giornali e poi messe in un collage: è difficile capire cosa le tenga insieme.

Infine, i personaggi padroneggiano le loro azioni e passioni soltanto localmente, all’interno di singole situazioni narrative; ma il senso della loro storia sfugge loro. Chigur è un serial killer psicopatico: nel suo agire e patire si incarna un destino psichico che lo domina. Llewelyn è un giovane texano, reduce del Vietnam e saldatore in pensione, che vive con la moglie dentro un trailer in un campeggio; prende quel denaro spinto dal desiderio di felicità e la sua vita ne è subito distrutta.

Ed Tom è sceriffo come suo padre e suo nonno prima di lui; l’inerzia della storia familiare di cui è parte non è però riscattata dalla rivelazione del significato di ciò che fa e che gli accade. Queste storie estreme e marginali ci mostrano intensificata la forma della nostra esistenza nel mondo, o almeno del racconto che possiamo trarne. Esistere significa acconsentire a ciò che Ed Tom vorrebbe evitare: «Non voglio puntare le mie fiches e uscire ad affrontare qualcosa che non capisco. Sarebbe come rischiare la propria anima. Sarebbe come dire: “Okay, faccio parte di questo mondo”».

John Ashbery - "Un mondo che non può essere migliore. Poesie scelte 1956-2007"

[traduzione di Damiano Abeni con Moira Egan, Luca Sossella Editore, Roma 2008]

John Ashbery, nato a Rochester, New York, nel 1927, è considerato da molti il maggior poeta statunitense vivente. L’antologia curata da Damiano Abeni e Joseph Harrison per Sossella porta all’attenzione dei lettori italiani numerose poesie, scelte tra tutte le raccolte pubblicate del poeta, offrendo una panoramica completa dello sviluppo, delle sfaccettature e delle idiosincrasie della sua complessa produzione. Impresa lodevole e difficile, poiché l’opera di quest’autore pone non pochi problemi di antologizzazione, trattandosi di un poeta che si rinnova con incessante metamorfismo e che presenta profonde divergenze di stile, contenuto e forma, da una raccolta poetica all’altra, come ben illustra J. Harrison nell’introduzione.

Nella scelta sono stati inclusi alcuni componimenti da Some Trees, la stupefacente opera prima premiata da W. H. Auden nel 1956 con l’inserimento nella collana «Yale Younger Poets», che segna l’effettivo inizio della carriera di Ashbery, e diverse poesie dal magnifico Houseboat Days, da considerarsi, come riaffermano i curatori, la sua miglior raccolta. Non c’è cultura poetica che non traspaia nel corpus delle opere di Ashbery, in alcuni casi in forma di vera ispirazione, in altri solo di velata ombra o di eco: l’influenza di Marianne Moore e dello stesso Auden nei primi scritti; in seguito, l’orfismo di Whitman e Crane, la tradizione romantico- visionaria di Emerson, Dickinson e Stevens; nonché la grande poesia inglese, in particolare del rinascimento e del romanticismo; e, ancora, i modi del postmoderno e il surrealismo francese.

Cresciuto poeticamente accanto a Frank O’Hara e Kenneth Koch, della scuola di New York, Ashbery ha saputo rinnovarsi e rinnovare continuamente la propria poesia, al di là di qualsiasi vincolo contenutistico o formale, negando e vivificando continuamente la sua poetica, per liberarsi da qualunque costrizione. Sembra non esserci una sfumatura dell’esistenza della quale Ashbery non faccia poesia, attingendo da ogni fonte e sperimentandosi in una grande varietà di forme tradizionali e popolari, incluse le più esasperatamente ripetitive, la sestina, il pantoum e la canzone. Proprio quando sceglie di abbracciare queste forme tradizionali, si fa più evidente la capacità innovativa della sua poesia, che a tratti si avvicina alla pittura contemporanea e alle arti visive, emulandone l’astrazione e il processo associativo, attraverso una libertà assoluta dell’arte verbale e un particolare gioco di rimandi e contraddizioni interne.

Grazie ad una straordinaria capacità di piegare sintassi e forma alle proprie necessità, Ashbery crea frasi che si avvolgono come serpenti nelle strutture, aggirando ogni regola, evocando emozioni, passioni e visioni, anche quando definiscono significati precisi. In tal modo, l’autore non attutisce la portata denotativa delle parole, ma ne amplifica la plasticità e il volume e insieme l’esattezza. Il vocabolario cui attinge appare pressoché infinito, non solo per la sua reale vastità, ma per la capacità di rivelare di ogni parola innumerevoli significati: ogni parola è in sé un “mutaforma”, che mantiene il suo nucleo forte per rivelarsi nuova in momenti poetici e contesti compositivi differenti. Con il lungo poema Autoritratto in uno specchio convesso, il suo più famoso, per il quale ottenne il Pulitzer nel 1975, Ashbery si avvicina anche alla poesia ecfrastica.

Spunto per la poesia, l’omonimo dipinto del Parmigianino: «Come lo fece Parmigianino, la mano destra / più grande della testa, protesa verso lo spettatore / mentre con naturalezza sfugge, come a proteggere / ciò che sfoggia», per giungere, con passaggi velocissimi, a toccare il senso più profondo delle cose e tornare, con il movimento elastico di una frusta, a sfiorare la superficie dei discorsi: «Papa Clemente e la sua corte ne furono “stupefatti”, / secondo Vasari, e promisero una commissione / che non si concretizzò mai. L’anima deve restare dov’è, / per quanto inquieta, a sentire la pioggia sul vetro, / il sospiro delle foglie autunnali sferzate dal vento, / e bramare d’essere libera all’aperto, ma deve restare / in posa in questo posto. Deve muoversi / il meno possibile. Questo dice il ritratto».

Laurent Cantet - "La classe [Entre les murs]"

[Francia 2008]

Palma d’Oro come miglior film al Festival di Cannes 2008, Entre les murs affatica lo spettatore: per il tema trattato, per i codici usati, perché pone problemi enormi evitando soluzioni banali. Senza mai spostare la macchina da presa al di fuori dell’edificio scolastico, il regista ci racconta l’esperienza di un professore di lettere in una terza media del ventesimo arrondissement parigino. La classe è composta in buona parte da studenti immigrati. Attorno all’insegnamento della lingua francese il film costruisce alcune delle domande più radicali. Lo sforzo di costruire un’intesa tra individui appartenenti a etnie così diverse (cinesi, arabi, africani ecc.) a partire dal possesso di parole comuni serve infatti a svelare, senza didascalie ma con la forza dell’esperienza diretta sul campo, una delle verità più pesanti di Entre les murs.

Ovvero che il professore sempre più spesso si trova a essere, talvolta ancor prima che un intellettuale, un autentico guerriero, costretto com’è a fronteggiare, anzitutto fisicamente, forme continue di violenza da cui passano conflitti di ruolo, d’identità, di cultura. All’interno di un terreno così minato e – come ci suggerisce l’uso esclusivo del set scolastico – così lasciato solo dalla società circostante, quanto può restare tutelato lo spazio per insegnare? «Io non ho imparato nulla» dichiarerà con angoscia l’ultima ragazzina che alla fine della scuola lascia l’aula. E rispetto a quella voce il film non indica nessuna uscita di sicurezza. Entre les murs è una sorta di reportage disperato dalla battaglia, e la determinazione di luogo evocata dal titolo originale allude proprio a questo stato di tensione permanente, oltre che all’uso del punto di vista in medias res come unica strategia espressiva.

Tutto ciò sparisce nella traduzione italiana (La classe, che piuttosto fa pensare a una fiction di RAI 1); ma questo involontario spostamento di codice operato dalle manovre spericolate del doppiaggio raggiunge i suoi risultati più alti e – ironia a parte – più gravi, in uno degli snodi significativi della vicenda, quando l’insegnante, che tenta di raccogliere tutti sotto il massimo comun denominatore della conoscenza del francese, sarà tradito da quella stessa lingua. Esasperato dal comportamento strafottente di due allieve, Bégaudeau si lascia infatti scappare un epiteto (pétasse: un termine popolare peggiorativo per significare un concetto vicino a quello di ‘troietta capricciosa’) tradotto in italiano con una parola che più desueta non si potrebbe, ai limiti della comprensibilità per chi sia nato dopo il 1950 e non abbia letto Flaiano: «sgallettata»! (Che d’altra parte rende bene la distanza del senso comune – compreso quello degli addetti al doppiaggio – dagli scontri di culture che si stanno consumando tra i muri delle scuole italiane).

Entre les murs, si accennava all’inizio, usa tecniche di racconto che, in un certo senso, affaticano lo spettatore. Nell’arco di un anno di prove, il regista, per un pomeriggio alla settimana, ha chiuso tra i muri di un’aula François Bégaudeau – autore del libro (Einaudi) da cui è tratta la sceneggiatura, nonché stupefacente interprete di se stesso – e venticinque allievi veri, simulando lo svolgimento di un anno di corso. Tutto accade secondo un copione studiato a tavolino, ma tutto è evidentemente realizzato per lasciare l’illusione – e il sospetto – del documentario in presa diretta, grazie al lavoro di postproduzione e all’uso a focalizzazione multipla di telecamere che riprendono al volo, come sorprendendola, la fenomenologia del corpo, o sembrano rubare le azioni fuori campo (come gli scoppi d’ira tra studenti, le reazioni scomposte del professore, l’uso del telefonino sotto il banco), creando di continuo l’effetto dell’immagine catturata al di fuori dell’inquadratura.

Eppure lo spettatore, dopo circa un’ora, comincia a sentire la fatica, e anche questa è un’esperienza significativa di straniamento: come se il suo sensorio, abituato ai meccanismi di rappresentazione affermati dal telereality, quasi si ribellasse alla lunghezza – antitelevisiva, per l’appunto – di certe scene, o fosse disturbato da quei volti così stanchi e così poco fotogenici degli altri professori.

Luigi Di Ruscio - "L'allucinazione"

[Cattedrale, Ancona 2007]

Quando esce un libro di Luigi Di Ruscio ti affascina e può graffiarti le mani, apre orizzonti sconosciuti di conoscenza e di poesia e squassa il paesaggio. Anche L’allucinazione non smentisce la regola. Una voce ardita e dissacratoria, che trasforma «lo strazio in opera buffa», ci chiama da un palcoscenico montato sulla strada: «Quindi da una parte il comico con l’irrisione per i valori dominanti e dall’altra parte l’angoscia di non avere più committenti, essere tagliati fuori e oltre tutto c’è la probabilità che la prossima settimana assisteremo alla nostra distruzione ».

Gli argomenti possono essere politici: il contesto italiano nell’età di Berlusconi (ribattezzato Perculoni), amaramente confrontato con i ministri norvegesi che vanno al lavoro in bicicletta. Gli spunti vengono catturati dalle cronache dei giornali e dalla tv satellitare: dalle «montagne della monnezza» alla zanzara tigre, dal terrorismo agli stupri… Di Ruscio ne insegue la disperata follia, fino a generare vere e proprie allucinazioni, cioè racconti vertiginosi montati con gli stessi fatti reali, in modo da scatenare effetti espressionistici, finché diventiamo tutti ridicoli (autore compreso) e degni di pietà: «Tutto è vero e falso nello stesso tempo, giusta è sola la pietà verso tutte le cose». L’autore di queste prose ci fa sentire, nel «comico sbaraglio», il sapore del male, l’odore di zolfo: «Il diavolo è nordico però passa le ferie in Italia». Ma attenzione a trarne conseguenze drammatiche sul suo travaglio spirituale.

Come Foscolo adoperava le figure del paganesimo senza essere pagano – ci spiega lucidamente Di Ruscio – così lui non diventa un credente solo perché adopera le figure del cattolicesimo. Infatti si dichiara ateo, benché si scopra a parlare sempre di Iddio, con l’impressione di avere gli angeli della provvidenza dietro le spalle. Come è possibile? «Io non credo in Dio, è lui che si è intestardito a credere nel sottoscritto». E per quale ragione? «Questo posso dirvi, Cristo disse di amare anche i nemici, io sono un nemico d’Iddio, e quindi sono da Dio molto amato e non ho bisogno di niente e di nessuno». Fino ad avvalersi della profondità dei bambini: «Iddio è geloso, vuole che noi giochiamo sempre con lui invece a noi umani ci piace moltissimo giocare tra noi».

La lingua è ricca di trovate ludiche («gattolici», «scardinalati », «blasferiche»), in una nitida luce medioevale, con parole corpose che rimandano a Jacopone, dialettismi («sprocedata»), latinismi che affiorano dall’antico fermano della sua infanzia. Una lingua ragionata nella jonglerie e nella critica mordace, che ti interpella e ti urta, e ordina con talento musicale i contrari più sfrontati. Il Luigi protagonista de L’allucinazione è cattivo con innocenza, disperato con allegria, violento e indifeso, blasfemo e tenero verso le creature. Nell’ombra della morte fin dalla nascita e spavaldo come non temesse niente.

Per tutto il libro, nella rottura carnevalesca di tutti i patti e i contratti, c’è un segreto ordine morale, qualcosa di firmum, di solido, di molto serio. Fra tanti personaggi convocati sulla scena, da Giordano Bruno a Paul Egede-Nissen, il medico norvegese che ha partecipato alla spedizione dei Mille, da una suor Verginea a Benedetto Croce, tra amici e antagonisti delle lettere di oggi, attraversa le pagine la moglie Mary, che l’ha scelto contro la volontà dei parenti, gli ha dato quattro figli, non ha mai letto i suoi dieci libri italici e gli ha insegnato una verità elementare: «Marito mio non disperarti, noi siamo vivi e tanti neppure riescono a nascere».

Mario Benedetti - "Pitture nere su carta"

[Mondadori, Milano 2008]

È un deficit apparentemente ottico e in realtà esistenziale, a scandire il percorso della poesia di Mario Benedetti, dagli esordi degli anni Ottanta a Umana gloria del 2004 (e già Raffaella Scarpa, nell’introdurre la sezione antologica di Parola plurale, parlava di una «lacuna» ma, insieme, di una «pertinace fede» visiva). Un deficit che prelude, quasi superfluo ribadirlo, a quella “visione interna” che, almeno da Leopardi, trae alimento e stimolo proprio dall’ostacolo.

Così come non sorprende, però, che da un impedimento e da una mancanza si faccia poesia (tutta la tradizione lirica è, anzi, celebrazione della distanza e dell’assenza dell’oggetto di cui si poeta), è per un restringimento, più che un deficit, in questo caso, dello sguardo che si staccano, vivissime, una serie di tessere, di frammenti dalla materialità acutamente visualizzabile, in quella sorta di programmatico incipit (ekfrasis, si suppone, ma anche propriamente visione) di uno dei pezzi conclusivi di Pitture nere su carta, l’ultimo dei libri di Benedetti: «Elementi. Terra, / metalli, pietre preziose, fiori, veleni. / Anima. Mente, / memoria, oblio, pape, stupefazione. / Inferno».

Descrizioni di pezzi, di frantumi, ma non di scarti, bensì di sopravvivenze e resistenze, che dei pezzi e dei frantumi sorpassano l’aspetto residuale, alludendo, evocando, ricercando una figura superstite dell’intero, e ad essa rimandando con un procedimento lineare che attraverso i singoli “capitoli” conduce, col suggello del già ricorrente “Oh”, all’abdicazione definitiva della parola. È proprio in quest’ambivalenza che risiede la maggior forza e la miglior qualità di un libro maturo e importante, risolto anzitutto nei suoi singoli tratti, isolabili come tasselli di un tutto scomponibile, come è evidente da vertiginosi quadri quali «va vecchia la donna / con abiti sprovvisti per non tornare» (mentre, viceversa, alcuni tocchi di un’insistita e un po’ rigida plasticità si vorrebbero più coraggiosamente riempiti di altra vita e di senso ulteriore).

Ciò non esclude che il vero approdo possa allignare nel percorso tutto, nel collage compiuto, sebbene prodotto per così dire a rovescio, in levare: e a ogni verso l’apparire, anziché del quadro, di un nuovo squarcio. Non che se ne avverta davvero il bisogno, di un compiuto approdo, perché tra le tessere sparse le più coerenti e uniformi già rimandano all’incomponibile per eccellenza, offerto per via di negazione. Figura che prevale peraltro in tutta la prima parte, con la laica litania del «nessuno ti guarda »; «non ci sono labbra da toccare»; fino al “trionfo in no” che è il dittico inaugurale del terzo capitolo, dove «non una sola vita» è uno dei versi che chiudono il primo pezzo, mentre «Non un colore» apre il secondo: entrambi fortemente marcati dalla presenza materiale del «Nulla» al quale si sta insistentemente rinviando, e di cui è inevitabile controfigura la morte, allusa con stilemi leopardiani o montaliani, come del resto atteso in un poeta pienamente moderno.

Moderno perché il senso, a dispetto di quelle cifre interpretative su cui si può insistere, sfugge ma è continuamente cercato, quasi preteso: la metamorfosi vegetale di Colori 10, nel primo capitolo, ricalca un topos visitatissimo dalla poesia novecentesca, in cui dei morti si continuano a cercare le tracce nella sopravvivente animazione della materia (qui, come in Montale o in Sereni: «[…] dalle tue foglie viene la vita, / dalle foglie vedute nel muro che guardi»). Se la poesia di Benedetti è una poesia dipinta, e dipinta in quanto morta, può dunque rispondere al quesito finale del Decameron di Pasolini: «perché ci affanniamo a rappresentare la vita».

Quando la vita è leopardianamente mortale, dipingerla, sebbene nera e su carta, non può certo restituirle il senso che le manca, ma almeno, su quella mancanza, consente di continuare a interrogarsi: lo scacco che dovrebbe segnare una resa tout court, per la poesia moderna, e ne rimane invece la sua ragione più profonda, il fondamento della sua inesausta necessità.

Martin Buber - "Storie e leggende chassidiche"

[a cura e con un saggio introduttivo di Andreina Lavagetto, cronologia a cura di Massimiliano De Villa, Mondadori, Milano 2008]

Nelle pagine iniziali delle Storie di Rabbi Nachman (1906), l’opera con cui Martin Buber avviò il pubblico tedesco alla conoscenza del patrimonio religioso delle comunità ebraico-orientali, l’autore offre una definizione del chassidismo divenuta poi celebre: «il chassidismo è kabbala divenuta ethos». Con questa sentenza Buber intendeva sottolineare il valore pragmatico di esperienza concreta e collettiva che la mistica chassidica (nata nelle regioni dell’Ucraina occidentale a metà Settecento in seguito all’insegnamento di Israel ben Elieser, detto il «Baalschem ») poteva ancora offrire all’ebreo moderno e assimilato, al rappresentante di quel «tempo ebraico-occidentale» – per usare una famosa espressione di Kafka – che non conosce le tradizioni dei padri ed è immemore di una secolare esperienza comunitaria.

Dopo aver trascorso l’infanzia e la prima adolescenza in Galizia, nella casa del nonno, uno studioso di Midrasch che, come ricorderà il nipote, «non si dava pensiero dell’ebraismo, aveva l’ebraismo in sé», Buber si trasferisce a Vienna, dove a contatto con un mondo «senza presenza del divino», si allontana dalle sue radici ebraiche. È il sionismo, a cui Buber aderisce ventenne nel 1898, che restaura il legame con l’ebraismo perduto: Buber si volge ora allo studio delle tradizioni ebraiche, e in particolare di quelle ebraico-orientali, nella consapevolezza che il lavoro culturale, prima ancora di quello politico, sia indispensabile a porre un argine ai mali dell’assimilazione.

Su questa strada egli incontra, appunto, il chassidismo, un patrimonio spirituale trasmesso in un’immensa congerie di testi, tramandati in yiddish e in ebraico, composti a partire dal 1780 da autori rimasti perlopiù anonimi, in cui sono presenti aforismi e parabole, aneddoti e fiabe allegoriche, racconti agiografici ed exempla dalla vita degli zaddikim, i maestri delle comunità chassidiche. Buber non si riappropria di questi testi con l’asettica scientificità del filologo ma, memore della lezione nietzschiana, li ripropone animato da impulso creativo e consapevole di portare in sé «il sangue e lo spirito» di coloro che hanno creato quel patrimonio leggendario.

Ora Mondadori offre in un magnifico Meridiano i principali testi chassidici di Buber: oltre alle citate Storie del Rabbi Nachman, anche La leggenda del Baalschem (1908) in una nuova traduzione di Andreina Lavagetto, I racconti dei Chassidim (1949), già noti al pubblico italiano nelle edizioni Longanesi e Garzanti, e i testi memorialistico-saggistici La mia via al chassidismo (1917) ed Esposizione del chassidismo (1963) con cui Buber difende il proprio metodo dinanzi alle accuse di Gershom Scholem che lo rimproverava di aver mantenuto un eccessivo riserbo riguardo le fonti utilizzate e di aver enfatizzato il corpus narrativo e leggendario chassidico a scapito di quello teorico.

Tutti i testi sono preceduti da prefazioni, in cui la curatrice illustra con esemplare chiarezza i problemi critici e filologici dei testi ed espone lo sfondo dottrinario della mistica chassidica; il volume, peraltro introdotto da un ampio saggio che inquadra l’interesse buberiano per il chassidismo in più ampio contesto culturale di rinnovamento dell’ebraismo, è inoltre corredato di una dettagliata cronologia, di un glossario e di una tavola genealogica degli zaddiqim.

Matteo Garrone - "Gomorra"

[Italia, 2008]

Verrebbe da dire che in Gomorra il realismo poggia su un’osservazione di tipo etno-antropologico. I camorristi in costume si abbronzano nei solarium; i ragazzi si affinano le sopracciglia o discutono sul piercing; i pusher confezionano e distribuiscono la droga; la rete assistenziale delle cosche aiuta economicamente le famiglie dei carcerati; un garzone di un supermercato abusivo consegna la spesa casa per casa: sembra che Garrone voglia continuamente rispondere a domande sul modo di vivere, sui gusti estetici, sulla cultura di chi quotidianamente ha a che fare con il «sistema». In diverse scene la macchina da presa pedina gli attori che, muovendosi dentro l’architettura labirintica e ghettizzante delle Vele (il complesso abitativo di Scampia), percorrono ballatoi e pianerottoli oppure aprono porte e cancelli.

Lo spettatore è invitato a varcare delle soglie (soglie che sono anche linguistiche) e a vedere una parte di realtà che abitualmente gli è preclusa. Alcuni passaggi-chiave, però, lasciano intendere che il mondo di Gomorra solo apparentemente è circoscritto. Lo splendore dell’alta moda e dello star system (al Lido di Venezia Scarlett Johansson sfoggia il suo nuovo vestito) ha le sue radici anche nelle contraddizioni delle sartorie meridionali e dell’economia sommersa, così come il successo dell’imprenditoria del Nord Italia nasconde dietro di sé parte del disastro ambientale che grava sulla campagna campana. La camorra è ben altro che una questione locale.

Il film rielabora con una certa autonomia il materiale del libro di Saviano, che confluisce in cinque storie; soprattutto all’inizio, il loro montaggio appare opaco, di difficile comprensione per lo spettatore che è disturbato dalla carica straniante della costruzione. Due storie insistono particolarmente sul rapporto tra adolescenti e camorra: il tema dei ragazzini- soldato, che nel libro è presentato con casi di cronaca o testimonianze dirette dell’autore, nel film si addensa intorno a quella che Bachtin definirebbe un’«idea organizzatrice» riscontrabile da sempre nei codici narrativi. Per il tredicenne Totò, il superamento di una serie di prove garantisce infatti la piena integrazione nel «sistema»; la scelta di recuperare la pistola e la droga per restituirle allo spacciatore che le aveva dovute abbandonare segna l’inizio di un percorso di formazione, che prosegue con una dimostrazione di coraggio, con la rinuncia all’amicizia del coetaneo che ha aderito agli scissionisti e, in conclusione, con il tradimento finale degli affetti (quando Totò si presta a fare da esca nella trappola in cui è uccisa Maria, madre di un esponente del clan rivale).

Marco e Pisellì, invece, non aspirano all’affiliazione ad un clan; il superamento delle prove (il furto prima della droga e poi delle armi, la rapina nella sala giochi) non è apprendistato ma piuttosto una forma di anarchismo senza progettualità. L’immaginario filmico di Scarface («sono io Tony Montana, il più forte»), la cocaina e l’ebbrezza data dall’uso delle armi li esaltano, distorcendo la percezione che hanno di sé. L’automitizzazione si scontra con la forza della camorra, intenta a ribadire da un lato il proprio autoritarismo gerarchico e dall’altro la loro condizione di ragazzini.

Saranno proprio i camorristi ad imporsi come presenze castranti, irrompendo nelle stanze dove i due sono ad un passo dall’iniziazione sessuale; emblematicamente, dopo aver assistito alla loro uccisione, il boss pronuncerà una sorta di epitaffio: «per due mocciosi, tanta perdita di tempo!». La morte di Marco e Pisellì non chiude solo la loro storia, ma l’intero film. Gomorra non lascia nessuna speranza allo spettatore. Le capacità e le abilità di Pasquale e Roberto andranno sprecate e i due saranno costretti a pensare il nuovo lavoro come un ripiego («vai a fare il pizzaiolo» grida lo stakeholder al giovane che, solitario, si allontana per strada). Don Ciro e Totò, ormai in «guerra», rischieranno la vita tutti i giorni.

Paolo Giordano - "La solitudine dei numeri primi" / Sam Savage - "Firmino"

[Mondadori, Milano 2008]  [Einaudi, Torino 2008]

Nella «società liquido-moderna» (secondo la terminologia di Bauman), in cui cruciale è il tema dell’identità e dell’appartenenza, la solitudine è divenuta un fenomeno di massa. Due autori esordienti – Paolo Giordano, fisico teorico di 26 anni, dilettante della scrittura, “giovane promessa della narrativa italiana”, e Sam Savage, ex professore di filosofia di 68 anni, un vecchio che ha scritto “il libro della sua vita” – propongono questo tema in due storie, entrambe allegoriche. Savage descrive con uno sguardo tutto volto al passato un mondo perduto, un quartiere della colta Boston degli anni Sessanta, sventrato dalle ruspe della ristrutturazione urbana.

La voce narrante è quella di un animale, un ratto il cui nome ispanico dà il titolo all’opera: un “topo di biblioteca”, scarsamente nutrito dal latte ad alto contenuto alcolico della madre ubriacona per il quale deve competere con una nidiata di affamati fratelli, di cui è il tredicesimo, mentre i capezzoli disponibili sono dodici. Firmino cresce da solo, rosicchiando libri, derivandone una prodigiosa capacità di lettura, che ne fa un esiliato dai propri simili, sedotto e spesso fregato dagli umani. Firmino sa leggere, ma non può né parlare né scrivere; e vive questa solitudine afasica guardando il mondo degli umani attraverso i libri che divora, prima letteralmente, mangiandoli, e poi metaforicamente, leggendoli, e i film che guarda sgraffignando il cibo.

Al lettore viene spiegato il suo sviluppo cerebrale sproporzionato, ma rimane un enigma (con una soluzione solo accennata) come il libro possa pervenire scritto fino a noi. La nostra cultura ci viene riproposta attraverso citazioni di moltissimi testi letterari (e non solo) e alla fine l’inganno è risolto nell’ultima scorpacciata di carta stampata, forse con una fiducia eccessiva nel riscatto della letteratura. Giordano propone la sua allegoria, quella dei numeri primi gemelli, sempre vicini ma sempre divisi da un numero pari, narrando la storia di due casi “patologici”, segnati da traumatici episodi infantili: Alice, zoppa e anoressica; Mattia, autolesionista e prodigio matematico. I due provano ad amarsi ma rimangono divisi, incapaci di comunicare, benché si comprendano profondamente.

Nonostante numerose agnizioni e colpi di scena, il non detto prevale sul dichiarato; il trauma passato, per quanto ossessivamente cicatrizzato nelle mani di Mattia e nella cicatrice forse iliaca della gamba “cattiva” di Alice, non giunge mai a una soluzione. Nella scarsità di speranze dei due romanzi, il vecchio apre al futuro, attraverso i sogni di Firmino, il giovane rimane prigioniero del presente. La differenza sostanziale sta nella scelta narrativa: Savage ripropone l’uso della citazione postmoderna, portandola a un’estremizzazione ironica che con le sue citazioni “probabilmente inventate” mette in difficoltà la stessa traduttrice, affollando la scena di autori presenti, passati e futuribili; Giordano con il suo controllo del linguaggio non realizza l’intento dichiarato di sperimentare forme linguistiche diverse, adatte alle varie tranches di vita narrate.

La voce dell’autore (solo, anche lui) si impone su tutto, dialoghi compresi. Lo stesso tema, la solitudine di massa degli umani, condannati a soffocare nel proprio individualismo di consumatori, sia che vivano “sgraffignando” ai margini del sistema come topi, sia negando il consumo come l’anoressica o il matematico chiuso in una razionalità cristallina e comunque lesionata, ha nei due romanzi una diversa soluzione: Firmino rinnova la propria speranza “nutrizionale” un po’ rétro sulla carta stampata e nel mondo relazionale connesso; Alice e Mattia riescono a baciarsi senza toccarsi, escono dalla storia confermandosi quali individui autonomi ma soli: alla fine Alice si alza, ma da sola, senza l’aiuto di nessuno.

Riccardo Ridi - "La biblioteca come ipertesto"

[Editrice Bibliografica, Milano 2007]

L’aspetto più interessante dell’ultimo libro di Ridi, a parte la riflessione teorica sul tema della biblioteca digitale e l’analisi rigorosa, squisitamente tecnica sulle sue applicazioni pratiche e sulla sua concretizzazione attuale e futura, consiste nell’acuta e profonda indagine sul concetto di ipertestualità. L’autore – rielaborando e riutilizzando tematiche sviluppate dalla maggiore letteratura scientifica sull’argomento – individua i caratteri, le peculiarità ipertestuali anche all’interno dei documenti analogici: l’ipertestualità in sostanza non appartiene solamente all’universo digitale ma i suoi “ingredienti” – granularità, multilinearità, multimedialità, integrabilità e interattività – interessano anche i documenti cartacei.

La non sequenzialità e la multisequenzialità ossia la possibilità di leggere un testo seguendo non necessariamente un unico ordine – quello predisposto dall’autore – sono caratteristiche, secondo Ridi, rintracciabili anche nei documenti analogici che possono essere letti «attraverso più itinerari, o perché ciò è previsto dall’autore stesso (come nei saggi scientifici o negli strumenti di reference, ricchi di rinvii, citazioni e indici) o perché il lettore decide comunque di sovvertire l’ordinamento previsto (come si fa spesso coi libri di aforismi, racconti e poesie)». In sostanza anche un contributo monografico, un’opera di consultazione, un repertorio bibliografico contengono marcati caratteri ipertestuali che consistono nella possibilità di effettuare una iperlettura, ossia di ripercorrere la complessa struttura sindetica, l’architettura di rimandi rappresentata dalle note a piè di pagina e dagli indici.

L’ipertestualità inoltre, cui vengono associati i concetti di iperscrittura ed iperlettura, viene utilizzata come categoria, come paradigma per affrontare e sviluppare il tema della biblioteca digitale, dei suoi “ingredienti” principali – risorse elettroniche, documenti digitali e servizi – e della gestione documentaria nel contesto attuale, su cui l’autore si sofferma nelle sezioni più tecniche del libro (Le biblioteche e l’ipertestualità, La biblioteca digitale come ipertesto e Il futuro ipertestuale delle biblioteche).

Il testo di Ridi si pone come punto di riferimento nella letteratura scientifica italiana sulla biblioteca digitale e sull’ipertestualità offrendo una rigorosa e completa sintesi delle problematiche, dei temi e delle questioni tecniche relative alla digital library e alle sue realizzazioni ed applicazioni pratiche attuali e future: dalla distinzione fra biblioteche digitalizzate e biblioteche digitali native all’esame dei differenti formati dei documenti digitali; dalle varie tipologie di risorse elettroniche che formano una biblioteca digitale (periodici elettronici o e-journals, open archives istituzionali e disciplinari, banche dati, libri elettronici o e-book) all’analisi delle categorie e dei più importanti schemi di metadati (descrittivo-semantici e amministrativi- gestionali, Dublin Core, MAG-ICCU, DOI) utilizzati per la gestione, la descrizione e il recupero dei documenti elettronici; dalle modalità di accesso al contenuto informativo della biblioteca digitale – OPAC e portali – agli strumenti di comunicazione (le interfacce) con cui i microdocumenti vengono resi fruibili.

Samuel Beckett - "In nessun modo ancora"

[Einaudi, Torino 2008]

Esce per Einaudi a cura di Gabriele Frasca la traduzione della seconda trilogia beckettiana Nohow on, edita nel 1989 e costituita da tre prose brevi: Company, Ill Seen Ill Said, Worstward Ho. Visto nella sequenza dei tre testi che lo compongono, e nel suo requisito di ultima pubblicazione in prosa curata dall’autore, Nohow on costituisce l’atto finale di quella progressiva rinuncia alla scrittura come rappresentazione della vita, lungo il cui asse si è sviluppata tutta l’opera di Beckett: dopo Respiro (1968) la drammaturgia beckettiana sperimenta un’improbabilità di resa scenica che porta allo sforzo estremo di Cosa dove (1984), oltre il quale c’è il silenzio definitivo. Ma, fallito il drammaturgo, è il prosatore a continuare l’indagine speculativa; e lo fa attraverso una poetica al negativo che termina proprio con Nowhow on, ossia con un approdo senza riscatto alla negazione della scrittura.

Il narratore-personaggio di Nohow on è un io privo d’identità incapace di riconoscere la sua posizione nel mondo, e dunque di fornire con la scrittura un’adeguata rappresentazione del reale. Tale stato di alienazione si traduce nel diniego all’utilizzo, in riferimento a se stesso, della prima persona grammaticale – strumento attraverso cui il soggetto afferma con consapevolezza la propria esistenza – e nel ricorso coatto ad una terza persona spersonalizzante. È per uscire da questa situazione di stallo che nella prima delle sue tre tappe, Company, il narratore di Nohow on escogita volontariamente, e non limitandosi a «subirne i contenuti» come invece vorrebbe Trevi («il manifesto», 22 marzo 2008), il trucco di una voce misteriosa che si ponga come sua interlocutrice dialogica – emblematico il passaggio alla seconda persona grammaticale – e lo riconosca dunque come altro-da-sé, conferendogli in questo modo un’identità.

Tuttavia la complessa impalcatura crolla e il narratore, fallito il suo progetto salvifico, deve ammettere significativamente in terza persona di essere «solo». Ill Seen Ill Said è il secondo scatto lungo la via dell’antiscrittura. Il titolo inglese permette ancora un ultimo utilizzo della prima persona: frustrato l’“io sono” infatti, si ipotizza almeno un “io vedo”. Ma in realtà quelle di cui si fa esperienza nel racconto sono solo visioni fallaci che generano inevitabilmente una narrazione non riuscita, come denuncia con chiarezza il titolo scelto dall’autore per l’edizione francese: Mal vu mal dit. Per il narratore di Nohow on si tratta della seconda sconfitta. In Worstward Ho, ultima tappa del viaggio alla fine della scrittura, avviene la rinuncia definitiva alla rappresentazione della realtà: se prima «si sarebbe tentato di vedere […], ora non più»; ne deriva un racconto ridotto ad una serie di imperativi attraverso i quali il narratore si impone di arrivare, riuscendo di volta in volta a scrivere sempre «meglio peggio», al silenzio assoluto del «nulla dopo il fosco».

Si svela così una sorprendente funzione metaletteraria al negativo: nel processo di annientamento della scrittura che lo caratterizza, l’impianto dei tre racconti funziona come allegoria di una riflessione esistenziale e formale sull’inadeguatezza dell’arte. Ora, data la coesione strutturale di Nohow on, convince poco la scelta einaudiana di inserire nel volume anche altri tre testi autonomi, raggruppati arbitrariamente sotto il titolo di Sussulti, estranei al piano di antiscrittura da Beckett coscientemente ricercato attraverso la trilogia. Un piano che l’autore volle indicare già nel titolo complessivo della raccolta, Nohow on appunto, la cui versione italiana In nessun modo ancora – ma era impresa oggettivamente ardua – non riesce pienamente a rendere.

Infatti il progetto metaletterario al negativo che la struttura dell’opera suggerisce, ultimo approdo del Beckett prosatore speculare a quello del Beckett drammaturgo, vieta qualsiasi espressione di apertura, ipoteticamente ravvisabile invece in quell’«ancora», sinonimo quasi di “per ora”. È invece a un’espressione di chiusura totale che il titolo rimanda: ‘in nessun modo oltre’; ‘in nessun modo più’; o meglio Nohow on, come indicato dall’autore e come conservato nelle traduzioni spagnola, francese e tedesca.