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Matteo Garrone - "Gomorra"

[Italia, 2008]

Verrebbe da dire che in Gomorra il realismo poggia su un’osservazione di tipo etno-antropologico. I camorristi in costume si abbronzano nei solarium; i ragazzi si affinano le sopracciglia o discutono sul piercing; i pusher confezionano e distribuiscono la droga; la rete assistenziale delle cosche aiuta economicamente le famiglie dei carcerati; un garzone di un supermercato abusivo consegna la spesa casa per casa: sembra che Garrone voglia continuamente rispondere a domande sul modo di vivere, sui gusti estetici, sulla cultura di chi quotidianamente ha a che fare con il «sistema». In diverse scene la macchina da presa pedina gli attori che, muovendosi dentro l’architettura labirintica e ghettizzante delle Vele (il complesso abitativo di Scampia), percorrono ballatoi e pianerottoli oppure aprono porte e cancelli.

Lo spettatore è invitato a varcare delle soglie (soglie che sono anche linguistiche) e a vedere una parte di realtà che abitualmente gli è preclusa. Alcuni passaggi-chiave, però, lasciano intendere che il mondo di Gomorra solo apparentemente è circoscritto. Lo splendore dell’alta moda e dello star system (al Lido di Venezia Scarlett Johansson sfoggia il suo nuovo vestito) ha le sue radici anche nelle contraddizioni delle sartorie meridionali e dell’economia sommersa, così come il successo dell’imprenditoria del Nord Italia nasconde dietro di sé parte del disastro ambientale che grava sulla campagna campana. La camorra è ben altro che una questione locale.

Il film rielabora con una certa autonomia il materiale del libro di Saviano, che confluisce in cinque storie; soprattutto all’inizio, il loro montaggio appare opaco, di difficile comprensione per lo spettatore che è disturbato dalla carica straniante della costruzione. Due storie insistono particolarmente sul rapporto tra adolescenti e camorra: il tema dei ragazzini- soldato, che nel libro è presentato con casi di cronaca o testimonianze dirette dell’autore, nel film si addensa intorno a quella che Bachtin definirebbe un’«idea organizzatrice» riscontrabile da sempre nei codici narrativi. Per il tredicenne Totò, il superamento di una serie di prove garantisce infatti la piena integrazione nel «sistema»; la scelta di recuperare la pistola e la droga per restituirle allo spacciatore che le aveva dovute abbandonare segna l’inizio di un percorso di formazione, che prosegue con una dimostrazione di coraggio, con la rinuncia all’amicizia del coetaneo che ha aderito agli scissionisti e, in conclusione, con il tradimento finale degli affetti (quando Totò si presta a fare da esca nella trappola in cui è uccisa Maria, madre di un esponente del clan rivale).

Marco e Pisellì, invece, non aspirano all’affiliazione ad un clan; il superamento delle prove (il furto prima della droga e poi delle armi, la rapina nella sala giochi) non è apprendistato ma piuttosto una forma di anarchismo senza progettualità. L’immaginario filmico di Scarface («sono io Tony Montana, il più forte»), la cocaina e l’ebbrezza data dall’uso delle armi li esaltano, distorcendo la percezione che hanno di sé. L’automitizzazione si scontra con la forza della camorra, intenta a ribadire da un lato il proprio autoritarismo gerarchico e dall’altro la loro condizione di ragazzini.

Saranno proprio i camorristi ad imporsi come presenze castranti, irrompendo nelle stanze dove i due sono ad un passo dall’iniziazione sessuale; emblematicamente, dopo aver assistito alla loro uccisione, il boss pronuncerà una sorta di epitaffio: «per due mocciosi, tanta perdita di tempo!». La morte di Marco e Pisellì non chiude solo la loro storia, ma l’intero film. Gomorra non lascia nessuna speranza allo spettatore. Le capacità e le abilità di Pasquale e Roberto andranno sprecate e i due saranno costretti a pensare il nuovo lavoro come un ripiego («vai a fare il pizzaiolo» grida lo stakeholder al giovane che, solitario, si allontana per strada). Don Ciro e Totò, ormai in «guerra», rischieranno la vita tutti i giorni.