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Aharon Appelfeld - "Storia di una vita"

[Guanda, Parma 2008]

Riedito ad alcuni anni di distanza dalla data della sua prima pubblicazione in Italia, Storia di una vita rappresenta probabilmente la chiave d’accesso più immediata all’universo narrativo di Aharon Appelfeld. Questo insolito racconto di formazione ambisce a ricostruire la vicenda esistenziale dell’autore, a partire dal recupero di almeno quattro episodi fondamentali della sua infanzia: l’uccisione dei genitori da parte dei tedeschi; la deportazione in campo di concentramento; la fuga attraverso i boschi e le campagne dell’Ucraina; l’arrivo nello stato di Israele. Nonostante il rilievo che questi eventi rivestono nel processo di assestamento del proprio trascorso individuale, sarebbe tuttavia sbagliato esacerbarne la portata.

Infatti, seppur mosso da un disperato bisogno «di avvicinare le parti alla ricerca di un senso», è evidente che questo libro non sia solo un libro sulla memoria, ma anche e soprattutto il delicato bilancio di una vita, costretta ad interrogarsi sul valore e le funzioni dell’arte. È ciò che emerge in particolar modo nei capitoli centrali, dove lo stile si fa quasi saggistico e alla descrizione dei ricordi del protagonista si alternano cronache dei giorni di guerra, ritagli di giornale, quello che rimane di un diario lasciato a metà. In queste pagine, malgrado la sostanziale linearità del dettato, l’integrazione nel tessuto narrativo di materiali diegetici eterogenei tende a fare dell’intrigo principale il pretesto attraverso cui alludere ad un discorso di più ampio respiro.

Quanto alla rievocazione del passato, essa non avviene esclusivamente per mezzo di una scrittura orizzontale; proprio dove le parole sembrano essere inefficaci a dare ragione delle stratificazioni del tempo storico e biografico, viene in soccorso la logica delle giustapposizioni, come a suggerire, per invisibile attrito, la possibilità di un’indagine maturata “nelle pieghe”. In aggiunta alle progressive variazioni di registro, una simile propensione agli accostamenti liberi contribuisce a fare di questa prosa un esercizio decisamente meno classificabile dei precedenti. Invero, la fitta rete di parentele intertestuali che viene a crearsi sulla scorta delle associazioni di tipo figurativo fa sì che l’esposizione dei fatti, pur procedendo ordinata, oscilli di continuo fra lo statuto convenzionale della testimonianza e quello, ontologicamente ibrido, della forma romanzesca.

L’impressione che se ne ricava è che qui più che altrove chi scrive voglia rivendicare, allusivamente ma con la libertà espressiva che gli è propria, un legame forte fra la letteratura e noi stessi, “le opere e il mondo”, nel tentativo di affermare, di fronte alle rovine di un’Europa dilaniata dalla furia nazista, un qualche progetto di redenzione possibile. Al di là dell’interesse documentario che la vasta produzione di Aharon Appelfeld può suscitare, è forse in virtù di questo suo tacito militantismo che all’estero se ne auspica l’antologizzazione nei manuali di scuola, accanto ai testi di Primo Levi e di Semprún.

Infatti, la funzione che gli studi umanistici esercitano, e in virtù della quale dovrebbero essere considerati essenziali nella formazione di base, non è tanto di assicurare un sentimento di continuità attraverso i testi che ne garantirebbero la memoria; quanto di difendere, in un contesto sempre più tentato dalla rinuncia e dall’esclusione, tutte quelle forme di scrittura in cui il vissuto di ciascuno sembri potersi depositare e nutrire, anche in modo laterale, nuovi semi di coscienza critica.

Antonio Moresco - "Canti del caos"

[Mondadori, Milano 2009]

«Lettore irredento, se tu sei uno di quelli che aspettano ancora il capolavoro, ho qui per te uno scrittore altrettanto idiota che si è messo in testa di scrivere un capolavoro». Comincia così una vasta opera di 1072 pagine, preceduta da Gli Esordi, e che si prevede conclusa da un opera a venire (Le morti). Parrebbe un’affermazione di ordine mimetico: un io che si rivolge al Desocupado lector, al frère di turno, ma a parlare non è l’autore bensì il Gatto, personaggio “demoniaco” comprensibile solo a partire da Gli Esordi, e questa non è che la prefazione al libro che questi intende pubblicare, portare alla luce, generare dallo scrittore (il Matto), con cui è a dialogo in un luogo indefinito.

L’idea di una voce d’autore soggetto e nel contempo oggetto della narrazione, o «la storia di uno scrittore con aspirazioni d’immortalità» (quanto di più inattuale, nel senso di impubblicabile, si possa immaginare), immediatamente si connota di respiri epici e avventurosi e i personaggi si moltiplicano. Non la storia dello scrittore così come è narrata nel romanzo “ingenuo” – quelli di King, ad esempio, sovente hanno per protagonista uno scrittore – e nemmeno quello del lettore in absentia, come nei postmoderni: lo sfondamento che si andrà compiendo nell’opera riguarda lo spazio della narrazione, il “proscenio” (giusta la scelta di Fontana per la copertina).

Il fatto che questo romanzo porti il titolo, e quindi la forma, di “canto” non è un particolare trascurabile – ci stanno dietro Leopardi e il caos del secondo millennio: la componente lirica, fondamentale in quest’opera, funziona come una forza gravitazionale di fronte a cui gli eventi controllabili della trama e quelli narrabili della “realtà esterna” sono inermi: una forza di generazione percorre orbite ellittiche stabilendo di volta in volta differenti patti mimetici, e impensabili punti di contatto al fine di sondare a fondo lo spettro esperibile dall’immaginario, l’adesione tra fantastico, biologico e spirituale.

La nascita di un nuovo messia, l’annuncio dell’apocalisse in mondovisione, l’estinzione del genere umano ad opera di tutto lo sperma dell’umanità a venire, la vendita del pianeta terra, la liquidazione, la sostituzione, il trasloco, la fine dell’umanità intera tirata sotto, singolarmente, da una macchina, da un “investitore” che apparentemente ha ucciso anche lo scrittore, già all’inizio del libro, quando nessuno se n’è accorto, sono alcuni “temi” del libro. Il comico e l’apocalittico che si fondono in quest’opera devono molto alla forma del mondo contemporaneo: è un’opera che aspira a metterci di fronte ad un paesaggio sconvolgente, tanto più vero quanto più straniato, vero senza passare per l’imbuto del realismo.

Le ripetizioni, l’apparente, retorica, ossessione affabulatoria ne sono il distillato e il riflesso maggiore, ma la jouissance si dà su un altro piano. Progetti del genere solitamente sono destinati all’oblio, o al nulla, perché vuotamente ambiziosi, o intellettualistici: creati nello spazio asettico della sperimentazione in un laboratorio deputato a sciogliere l’inganno della prospettiva e dell’orchestrazione polifonica; oppure assemblati secondo un’esigente filiera “di copione”. La sfida di questo romanzo “generato”, germinante e inclassificabile: raggiungere il lettore «nel primadopo che inconcepirà e increerà».

Antonio Saccone - "«Qui vive / sepolto / un poeta». Pirandello, Palazzeschi, Ungaretti, Marinetti e altri"

[Liguori, Napoli 2008]

Sepolto in una fossa comune, accanto al cadavere di qualche infame, Parini è restituito alla vita, nel noto carme foscoliano, proprio dalla scrittura. Forma, destino e funzione del soggetto poetico risorgono, si ricongiungono e ritrovano un’integrità in nome di una sacralità che la letteratura può ancora rifondare. La modernità primonovecentesca – ma il discorso ovviamente rimonta a Baudelaire – procede in direzione contraria a questo risarcimento, perché assume la perdita d’aureola come ormai consumata; in molti casi, forse nei migliori, ciò accade in modo sentimentale e umoristico anziché ingenuo, ovvero secondo una consapevole rielaborazione del lutto compiuta senza vittimismo, o nostalgia.

Tutto questo è stato spesso discusso e catalogato dentro le coordinate del senso della fine e della letteratura “postuma”: che viene cioè dopo la morte e, schiacciandosi tutta sul senso della perdita, da un lato evoca posture oracolari e lamentose poco accostabili ai dinamismi dell’ironia novecentesca; dall’altro lato rimanda a un concetto di linearità e di sintesi che le avanguardie – non solo il futurismo – semmai incendiano: per ricominciare, piuttosto che per finire.

È qui, nella proposta di questo insieme di motivi come prospettiva di lettura dominante, che vive uno degli aspetti più interessanti del libro di Antonio Saccone. Recuperando i famosi versi palazzeschiani come insegna dell’edificio abitato, oltre che dal poeta, dalla scrittura critica, l’autore batte da subito l’accento sulla vitalità paradossale del discorso letterario che sceglie – malgrado tutto c’è una scrittura che decide – di fare i conti con l’assenza di una funzione sociale riconosciuta o, per dirla in altro modo, con una disfunzione acquisita. Pirandello, Palazzeschi e Ungaretti sono gli autori al centro del libro, e ad essi sono dedicati i capitoli più belli; alle pagine sull’originalità dello stile si alterna, in reciproco dialogo, lo studio comparatistico (Ariosto e Cervantes per Pirandello; Dante, Petrarca, Gòngora, Leopardi, Bergson, Marinetti per Ungaretti), e una speciale attenzione ai testi saggistici che stanno dietro all’esercizio creativo.

A far da ponte tra le diverse opere è l’immagine del paradosso pronunciato dal fondo di un baratro. Che si tratti di qualcuno sepolto dentro una biblioteca, come nel caso del Fu Mattia Pascal, o sepolto, recluso in una villa, come il poeta palazzeschiano, o ancora sepolto sotto il mare, come il porto che dà il titolo alla prima raccolta ungarettiana, ogni volta c’è una memoria cancellata e riattivatasi in un «qui» che, piuttosto che il tempo e lo spazio, indica, per via di stacchi, l’essenzialità di un vuoto.

Gli ultimi due saggi del volume, dedicati a Rea e a Bassani, spostano la metafora del titolo su un piano più sociologico; ricostruendo il dibattito dell’epoca si cerca infatti di restituire attenzione e vita – operazione più che sensata, soprattutto per Bassani – a opere che le polemiche neovanguardiste contro l’ideologia del «romanzo ben fatto» avevano a suo tempo tentato di seppellire con un’esecuzione sommaria, usando categorie feticcio che in buona misura neppure la cultura della letteratura postuma potrebbe ormai difendere.

Arturo Mazzarella - "La grande rete della scrittura. La letteratura dopo la rivoluzione digitale"

[Bollati Boringhieri, Torino 2008]

Diviso in tre capitoli, il primo sui rapporti tra universo digitale e universo letterario, il secondo sulle forme della narrativa contemporanea e il terzo sul rapporto tra libro e mondo, il saggio si articola intorno a una tesi forte: (1) di fronte all’avanzata dei nuovi media «la letteratura sembra, oramai, aver compiuto il suo ultimo giro di boa», però (2) gli scrittori più recenti «hanno scompaginato profondamente la configurazione del libro […] sempre più simile, oramai, a una cornice nella quale rientrano tutti gli altri circuiti mediatici», quindi (3) «salvaguardare queste oscillazioni è compito della letteratura ». Con un sillogismo dallo scatto in avanti (a. la letteratura è morta, b. la letteratura è uguale ai media, c. i media sono morti, quindi d. non resta che la letteratura) Mazzarella ha risolto il problema che assilla letterati, scrittori e critici: che fine farà la letteratura dopo la rivoluzione digitale?

L’antihegeliano Mazzarella, che cita a tutto spiano Wittgenstein, Deleuze, McLuhan e de Kerckhove, trova la risposta nella filosofia della storia: il polo negativo (la letteratura, obsoleta, trita e ripetitiva) e il polo positivo (la tecnologia, artificiale, virtuale e creativa) si risolvono nella sintesi, che li include entrambi. Il futuro è dentro il passato, per antitesi. Nel capitolo centrale del libro Mazzarella provvede, bachtinianamente, a definire il cronotopo della nuova narrativa: tempo e spazio sono stati lacerati, presi dal vortice della virtualità dove «niente è vero e niente è falso».

Costruito un canone di «arditi esploratori » (da Nabokov e Calvino fino a Dürrenmatt, Manganelli e Volponi), che ci hanno insegnato «che la scrittura letteraria è un campo di problemi, all’interno del quale non valgono le risposte, ma le domande sollevate», l’autore s’impegna a cercare in un altro canone (di nuovo Calvino, più Celati, Tondelli, Ballard, Kundera, DeLillo, Amis, Marías, Ellis e Houellebecq), gli effetti virtuali della scrittura letteraria: libertà di movimento del punto di vista, dissolvimento – e ricostituzione – della dimensione temporale, compresenza e vacuità degli spazi. Jameson non è mai citato, ma siamo di fronte a un manifesto del postmoderno in letteratura. I capitoli I e III, tuttavia, insistono solo sull’opposizione tra vecchio e nuovo, imitazione e invenzione, ripetizione e creatività.

Contrapponendo la scrittura, intesa come prassi creativa, alla Letteratura con la L maiuscola, custodita nelle aule della scuola e dell’università, Mazzarella si scaglia contro le «arcigne sentinelle della tradizione umanistica», con indiscutibili vantaggi: rileggere i classici, tutti i classici, all’insegna della virtualità, della finzione e della contaminazione; far uscire l’universo letterario dai domini dell’etica e dell’estetica nel nome della prassi; allargare il concetto di letteratura senza le troppe e inutili griglie di tanta manualistica scolastica; ma col rischio di appiattire lo studio e la lettura dei classici su un movimento stantio e meccanico, salvo poi affermare più avanti che l’estensione dell’immagine del testo ideale come contenitore di reti multiple dal computer alla letteratura andrà affidata «almeno a quelle tipologie di scrittura impegnate nel serrato corpo a corpo con la tradizione ».

Un libro che si proponeva di celebrare la rivoluzione contro la tradizione, la scrittura contro la letteratura e il postmoderno contro il romanticismo si candida infine a fondare un nuovo canone (gli autori da leggere oggi), a campione della definizione di un paradigma (l’unica idea possibile di letteratura oggi) e autorità istituzionale di riferimento (fino a stabilire il «compito» della letteratura oggi). Guida dei giovani, Mazzarella, quite cool. Si pensi al tic linguistico, segno che smaschera il senso, delle prime due citazioni, quell’«oramai» vezzosissimo che contiene il culto del presente (ora) e l’ambizione all’assoluto (mai). Immersione nel contemporaneo o tensione verso la regola? Qui, nella fecondità della contraddizione, bisognerà cercare il pregio del libro.

Danilo Kiš - "Homo poeticus"

[Adelphi, Milano 2009]

Anche in Italia, nel 2009, è ormai arrivata all’orecchio del lettore avvertito la notizia che Danilo Kiš è uno dei massimi romanzieri europei della seconda metà del secolo scorso. Per questo motivo Adelphi può finalmente pubblicare un’antologia della sua opera saggistica, apparsa durante l’ultimo decennio della vita di Kiš, morto nel 1989. In Francia, un’operazione simile è stata fatta da Fayard nel 1993, a due anni dallo scoppio del conflitto nella ex-Jugoslavia. Come l’edizione francese afferma esplicitamente, tale tempestività era motivata dalla grande attualità delle riflessioni di Kiš, che ruotano intorno al rapporto tra ideologia e letteratura.

Grazie a un ritardo quasi ventennale, da noi queste riflessioni possono ora giungere impregnate di quella inattualità, che è l’ingrediente tipico delle proposte editoriali di Adelphi. Sennonché, leggendo alcuni dei saggi di Kiš sul provincialismo letterario e sul nazionalismo, emergono inquietanti similitudini tra l’Italia attuale e la Jugoslavia socialista degli anni Settanta e inizio Ottanta. L’ebreo montenegrino Kiš (classe 1935) ha conosciuto da vicino gli orrori del secolo scorso: i nazionalismi, la guerra, la macchina totalitaria dello sterminio nazista e stalinista.

E la sua idea “moderna” di letteratura non può prendere le mosse che da una constatazione: la realtà storica è il luogo del fantastico, l’ambito privilegiato nel quale si manifestano fatti che sfidano la verosimiglianza, il senso comune, i limiti dell’immaginazione umana. Il materiale documentario, come nella serie di novelle Una tomba per Boris Davidovitch, diventa allora l’orizzonte principale entro il quale si muove l’immaginazione poetica. L’enigma dell’uomo, a partire dal XX secolo, va innanzitutto esplorato negli archivi di Auschwitz o di Kolyma, o nell’ampia documentazione scientifica (psicologica, sociologica, ecc.) che ha costituito la base del lavoro di Truman Capote sui protagonisti di A sangue freddo.

La letteratura, infatti, a differenza dell’ideologia che utilizza il sapere scientifico (o presunto tale) per fornire diagnosi e soluzioni, ha come compito di “fissare” questo enigma, esibendolo attraverso una forma narrativa che lo comprenda nella sua complessità, oscillante tra ragionevolezza e demenza, tra senso e non senso. Più in generale, la riflessione di Kiš sulla natura dell’homo poeticus può essere attuale per oltrepassare vecchie dicotomie che ancor oggi si ripresentano in Italia ad ogni dibattito critico. Per Kiš il pericolo maggiore, si chiami esso “letteratura nazionale”, “realismo socialista” o engagement, è l’intrusione dell’ideologia nel lavoro dello scrittore.

Questa posizione non sfocia in un’indifferenza ideologica, o in una generica concezione della letteratura come porto franco nei confronti delle ideologie. Al contrario, proprio nei suoi saggi l’autore dimostra una grande combattività contro gli schematismi nocivi insiti nelle varie ideologie. Lo scrittore, quindi, proprio nel momento in cui vuole conservare la propria autonomia, deve poter dimostrare un alto grado di consapevolezza politica, che lo metta al riparo da strumentalizzazioni, cooptazioni, mutismi e autocensure compiacenti. Insomma, Orwell e Nabokov non si pongono per Kiš come un’alternativa dicotomica ma come una doppia eredità da sintetizzare.

Edoardo Sanguineti - "Ritratto del Novecento"

[a cura di Niva Lorenzini, Manni, Lecce 2009]

L’ultimo libro di Edoardo Sanguineti è uno strano oggetto. Ritratto del Novecento presenta infatti i materiali dattiloscritti preparatori di una manifestazione bolognese di quattro giorni, realizzata nel 2005 da un’idea di Angelo Guglielmi, il cui obiettivo era appunto comporre un ritratto multimediale della cultura complessiva del secolo scorso. Ora che l’evento è trascorso rimangono questi appunti, riuniti in schede dedicate a scrittori pittori scienziati antropologi medici filosofi sociologi architetti e così via, disposte secondo il principio del montaggio.

Il Ritratto sanguinetiano tocca quattro tappe fondamentali dell’esperienza novecentesca: le avanguardie, la psicanalisi, i conflitti sociali, e appunto il montaggio. È proprio quest’ultimo a fornire lo scheletro metodologico del progetto, ma anche la sua ragione di fondo: i cento autori coinvolti (anzi centouno, con il tassello finale riservato a sé stesso dall’autore) figurano infatti non per i singoli e rispettivi capolavori prodotti, ma per le interferenze a cui danno vita, sottoposti alla casualità degli accostamenti, proiettati in un mosaico idealmente (ora, nella lettura) multisensoriale.

L’intenzione di Sanguineti è riassunta dal detto di Benjamin posto come sigillo dell’opera: «Io non ho niente da dire, ho soltanto da mostrare»: i materiali testuali (verbali, visivi, sonori) indicati valgono come “documenti”, come paragrafi dell’opera omnia – come ama dire Sanguineti – dell’umanità novecentesca, nell’anonimato di ciascuno. Il fascino del libro sta ora, nello stato postumo e altro rispetto all’evento bolognese, nella sua reticenza, nell’additare i riferimenti bibliografici, delle registrazioni, delle riproduzioni figurative, lasciando però al lettore l’onere e il piacere di andare a completare, se e dove vuole, la lacuna, i punti di sospensione tra i contorni delle disposizioni di regia sanguinetiane.

E magari nel cercare, rintracciando la biblioteca dell’autore, la particolare edizione o la particolare versione citate con accuratezza filologica delle numerose opere usate. Giacché proprio di “uso” si tratta: di costruzione di una costellazione attraverso frammenti i più disparati; di una esposizione tendenziosa di materiali altrui in attrito reciproco, nella consapevolezza che «a questo mondo non ci sono che citazioni » (p. 28), ovvero che non si dà libertà da elaborazioni precedenti, che siamo sempre elaborazioni di «strutture preesistenti» (p. 29), e che il gioco sta nel lavorare di montaggio, nel superare e nel mettere in crisi la “sintassi” intesa come «modello di costruzione razionale che è stabilita dalla classe dominante» (p. 27).

Un libro che sorprende per le continue deviazioni, lungo l’esperienza irrequieta del Novecento, dentro e fuori i permeabili confini dell’individuo sociale. Un progetto che soddisfa forse l’aspirazione del Sanguineti bambino a incollare immagini e oggetti su un quaderno che allora aveva profeticamente intitolato “TUTTO”.

Enrico Testa - "Eroi e figuranti. Il personaggio nel romanzo"

[Einaudi, Torino 2009]

Si riconosce uno sviluppo quasi sistematico nell’opera critica di Enrico Testa: partendo dalla coerenza interna ai libri di poesia, si approda al personaggio, prima come “voce” nel testo poetico (si veda il saggio Per interposta persona, 1999), ora come istituto romanzesco. Non stupisce, perciò, che dodici anni dopo Lo stile semplice, Testa torni a occuparsi di narrativa in prosa affrontandone uno dei problemi cruciali. Sorprende invece che lo faccia con un saggio quantitativamente esile di fronte all’entità della materia.

Nonostante l’ingenerosa sprezzatura verso i recenti studi teorici e comparativi sull’argomento (in alcuni casi consonanti con le posizioni di Testa), il libro tiene e merita un posto nella bibliografia sul romanzo contemporaneo. L’obiettivo non è infatti la definizione teorica del personaggio, ma la ricerca di un criterio empirico per saggiare opere recenti e fortunate di autori come – per citarne alcuni – Martin Amis, Auster, Coetzee, DeLillo, Grossman, Ishiguro, Kiš, Marías, McEwan, Philip Roth, Saramago, Sebald.

L’idea è questa: si può esprimere un giudizio di valore sui romanzi contemporanei distinguendo da un lato le opere dominate da “personaggi assoluti”, portatori di una soggettività ipertrofica ed “eroicamente” impegnati a teorizzare la propria labilità; dall’altro quelle abitate da “personaggi relativi” o “figuranti” che, senza rinunciare alla costruzione di un’identità, «aprono lo spazio della soggettività a una radicale esposizione all’altro». C’è poco da dire: il discrimine funziona, se permette di ridimensionare autori celebratissimi ma spesso fastidiosamente appannati come Auster, mettendo in risalto per contrasto il valore di Sebald, Grossman, Kiš.

È evidente che il primum del ragionamento critico di Testa (e del suo gusto) è etico, non teoretico: «Sia il testo che il suo protagonista sono […] un “come se” della nostra situazione e, in quanto tali, definiscono gli orizzonti conoscitivi (ed etici) della nostra abitabilità del mondo. Di quest’ultima il personaggio – nella sua costante allusione all’eventualità di essere una persona – è una figura decisiva.» In particolare, il personaggio “relativo”, o “figurante”, in «quanto direttamente implicato nella dinamica dei rapporti umani, […] sollecita infatti la rappresentazione di questioni morali.» Stando al canone dei romanzi che Testa più apprezza, il movente di natura etica si precisa nella Storia; i protagonisti di Austerlitz o di Vedi alla voce: amore, ad esempio, sono impegnati nella ricostruzione di un’identità, individuale o collettiva, annullata dalla Storia, che – con Adorno – sarebbe «idiota » pensare di raccontare «normalmente».

Il discorso trascende il problema del personaggio, da una parte per inscriversi nel dibattito su etica e letteratura; dall’altra per contestare in re un’indistinta applicazione della categoria di “postmoderno” alla narrativa. Se il termine definisce una logica culturale e non un complesso di tecniche, è giusto non fare di tutta l’erba un fascio, etichettando come postmoderni fenomeni narrativi simili ma motivati da istanze diverse. Meglio distinguere, come fa Testa, tra opere che conducono esperimenti sull’identità (sul tempo, sull’esperienza) per necessità etica e storica, da opere che attuano una strategia ludica.

Francesco Leonetti - "Sopra una perduta estate. Poesie scelte (1942-2001)"

[a cura di Aldo Nove, No Reply, Milano 2008]

Sopra una perduta estate è il titolo della scarna plaquette (appena dodici componimenti) stampata nel 1942 dall’allora poco più che diciottenne Francesco Leonetti (1924) presso la libreria antiquaria Landi di Bologna, che tra l’altro ebbe il merito e l’intuizione di pubblicare, nello stesso anno, gli esordi lirici di Roberto Roversi (Poesie) e di Pier Paolo Pasolini (Poesie a Casarsa) sodali del futuro gruppo di «Officina». Oggi il volume viene ristampato dalla casa editrice No Reply e il curatore, Aldo Nove, accompagna all’esiguo corpus lirico una serie di documenti e di contributi, quasi a voler suggerire le coordinate contestuali entro cui leggere la raccolta.

Ed è questo che lascia intendere, ad esempio, la presenza nel libro della lettera inviata da Pasolini a Leonetti per discutere assieme, già nel 1941, del valore raggiunto da questi componimenti, allora in fieri e non ancora destinati alla pubblicazione. Ma, a margine, viene opportunamente inserito anche un altro testo pasoliniano, Il bolognese Leonetti (1953) ampia recensione dedicata alle sue opere giovanili poi confluita in Passione e ideologia (1960). Inoltre, viene proposto un cospicuo numero di interventi, in parte già apparsi in altra sede (mi riferisco a quelli di Clelia Martignoni, Renato Barilli, Guido Guglielmi, Maria Corti, Romano Luperini), in parte inediti ed elaborati da giovani critici (Gian Paolo Renello, Andrea Cortellessa, Gilda Policastro).

Ma soprattutto, ai versi segue una scelta di poesie appartenenti alla successiva produzione (dai poco conosciuti Poemi, editi presso la libreria Palmaverde nel 1952, sino a La freccia, raccolta del 2001) restituita però in modo certo non impeccabile, con alcuni testi inspiegabilmente mutili, o diversi nel titolo, o privi di datazione. Ora, al di là di questi aspetti, a dire il vero affatto secondari, il felice ritrovamento è comunque l’occasione per intraprendere un confronto dialogico più ampio con Leonetti, da troppo tempo scomparso dall’orizzonte interpretativo e su cui permane un incomprensibile ostracismo.

Si tratta di un pretesto senz’altro virtuoso, anche perché Sopra una perduta estate non può non essere catalogata tra le puerili dell’autore e suscitare, al di là del valore documentario, un interesse tutt’al più storico-biografico. Se da un lato, infatti, si rivela assai curioso il ductus classicheggiante di questi versi adolescenziali, così dissimili dalla vibrante petrosità stilistica che connota La cantica (1959), dall’altro gli esercizi retorici qui proposti, sorta di parnaso minimo intriso di malinconica e limpida inquietudine, non pervengono certo ad esiti ragguardevoli. Non a caso, il motivo principale del libro restano i contributi saggistici inediti.

A tal proposito, merita attenzione l’analisi della Voce del corvo (2001) compiuta da Cortellessa, acuto nello scandagliare le modalità mitobiografiche esperite da Leonetti nel racconto della propria esperienza bellica; ma puntuali sono pure le note elaborate da Gilda Policastro, che a partire da Leopardi, saggio officinesco del 1955, mira a ricostruire un convincente ed esaustivo quadro di allusioni e di suggestioni presenti, soprattutto, nel corpus narrativo e poetico edito tra la fine degli anni Cinquanta e l’inizio dei Sessanta, da Fumo, fuoco e dispetto (1956) fino a Conoscenza per errore (1961).

In ultimo, dunque, dalla ristampa di Sopra una perduta estate sembra trapelare una mutata predisposizione critica verso Leonetti, da sempre disponibile, come suggerito da Renello, «al confronto con gli eventi, con le cose e con la storia», ed è anche per questo motivo che la sua scomparsa dai meccanismi di selezione della memoria collettiva appare oramai poco tollerabile. L’auspicio, insomma, è che il volume possa farsi portavoce di questo invito, ad oggi (purtroppo) inascoltato.

Giorgio Vasta - "Il tempo materiale"

[minimum fax, Roma 2008]

Il terrorismo è diventato, in Italia, di moda. Memorie o pseudomemorie e denunce di complotti sono i generi dominanti, cui Giorgio Vasta si sottrae. Il tempo materiale non svela come davvero sono andate le cose, né dà voce a soggettività che hanno vissuto l’illusione del protagonismo storico. Nimbo, Volo e Raggio, i tre undicenni che, nel 1978, creano una cellula terroristica dedita prima ad attentati simbolici, poi al rapimento e all’omicidio di un compagno di classe, stanno ai margini della storia: per età, per appartenenza geografica (siamo a Palermo, lontano dai centri della lotta armata), per fruizione indiretta ed ellittica dei grandi eventi (il caso Moro è detto per pochi sprazzi, mediati dall’informazione giornalistica).

Vasta non ha la pretesa di raccontare la Storia: racconta come l’immaginario patisce la Storia. Il tempo materiale sceglie perciò la metafora: costruisce un’allucinata verosimiglianza (o un’inverosimiglianza credibile) che dilata i fatti in incubo e rinuncia alle angustie di una resa strettamente naturalistica. Così, sebbene il narratore sia un undicenne, i suoi discorsi non sono affatto l’imitazione di un discorso infantile o regressivo: Nimbo è un «non-ragazzino» «ideologico, concentrato e intenso » che vede con gli occhi di un preadolescente e parla con le parole di un adulto; mentre ai gesti compiuti e ai crimini commessi si alterna il dialogo immaginario con oggetti o animali, che dà spazio all’angoscia quando non ci può essere una coscienza piena e lucida.

Vasta inventa così un punto di vista che è insieme interno alle cose e straniato: fa parlare cioè il trauma, che vede e non comprende, ha gli occhi sgranati sulla cosa e la testa altrove. Il vero tema del Tempo materiale è la colpa. Tutta la storia dei tre ragazzi è uno spostamento del terrorismo dal campo della cronaca a quello dei fantasmi. La scelta di personaggi ancora bambini non vuole tanto smascherare la puerilità della lotta armata, quanto mostrare come l’immaginario del terrore penetri in modo feroce in chi è più indifeso. Gli undicenni di Vasta sono ancora polimorfi perversi, abitati da un sadismo gelido e inarrestabile: non è l’innocenza a identificarli, ma la capacità di pensare e fare il male. Sono l’inconscio di un paese consegnato alla violenza di pulsioni primordiali. Per Nimbo, Volo e Raggio il terrorismo è prima di tutto qualcosa di cui si parla: un fatto linguistico, un’invenzione verbale e un tabù; poi, un’ansia comunicativa che trasforma ogni atto in messaggio, e ogni vittima in mezzo del messaggio.

È questo cancro delle parole a generare l’azione: il mito strutturalista, post-strutturalista e postmoderno sul primato del linguaggio e dei segni ha qui una versione nera e demistificante. La strumentalità degli individui nella comunicazione terroristica e l’assenza di pietà impediscono la tragedia: anche le pagine più impressionanti del libro, quelle sull’uccisione di Morana, l’ultimo della classe, si attengono a una misura asciutta e per questo spaventosa; né d’altra parte consentono alcuna tragedia il cinismo e l’indifferenza di un’intera nazione di fronte agli eventi pubblici. Morana: il nome stesso rimanda a Moro; ma la sostituzione del presidente democristiano con un ragazzino ottuso, che soggiace alla violenza senza opporsi, impedisce la mitizzazione, sostituisce all’aura dell’agnello sacrificale la presenza perturbante di una vittima muta, imbelle e, forse addirittura meritevole di essere schiacciata.

È questo il limite di crudeltà toccato da Vasta. Poi, lo scandalo va attenuato. I piccoli terroristi vanno consapevolmente verso il suicidio, diventando punitori di se stessi e disinnescando la carica eversiva dei loro gesti, mentre il narratore matura un distacco sempre maggiore dai propri compagni. L’ultima azione, il rapimento di una bambina sordomuta, verrà fatto fallire proprio da lui: il colmo dell’orrore non viene toccato, e la vittima che ispira amore e pietà viene risparmiata. Il romanzo ci risarcisce: la catarsi che nella storia non si è data, ce la dà la finzione.

Giovanna Rosa - "Il patto narrativo"

[Fondazione Arnoldo e Alberto Mondadori, Milano 2008]

Si apprezza subito la chiarezza: di stile e di struttura ma, soprattutto, di definizione e di scelte. Discutere di romanzo significa essenzialmente riferirsi al concetto di “civiltà romanzesca”, intendendo dunque una forma di esperienza estetica che esiste solo da quando si è instaurata una relazione dialogica effettiva tra lo scrittore e il pubblico dei suoi lettori. Ne discendono due idee forti, che la trattazione via via stringe e perfeziona, declinando gli studi classici di teoria del romanzo sulla sociologia e la narratologia.

Punto primo: il romanzo è il genere centrale della modernità letteraria, perché proprio la categoria di patto narrativo è rivelatoria di una consapevolezza autoriale che è la radice più vera e originale della prosa moderna. Questa tensione è impensabile al di fuori della nuova dialettica scrittura/lettura – all’altezza dei Promessi sposi è impensabile anche al di fuori di un certo spazio, cioè Milano: l’unica città della penisola, dove esista «una specie di opinione pubblica» (Di Breme, 1816, p. 103). 

Punto secondo: l’epoca matura di questo processo è, almeno in Italia, quella in cui effettivamente prendono fisionomia le strutture della modernità, ovvero l’Ottocento. Di conseguenza, e con deliberata nettezza, da un lato cade la confusione terminologica tra il patto narrativo e l’«apostrofe» o l’«appello» della retorica canonica, che presuppongono una postura oratoria piuttosto che negoziale del discorso; dall’altro lato, il libro esautora ogni uso – ormai sempre più di moda – della parola romanzo come etichetta passepartout applicabile indistintamente a ogni secolo.

Così, per esempio, recuperando il passaggio della Vita alfieriana in cui si ricorda (all’Epoca seconda dell’adolescenza) «la lettura di molti romanzi francesi (ché degli italiani leggibili non ve n’è», l’autrice aggiunge: «come non dargli ancor oggi ragione?» (p. 66). «Proprio la “riduzione” al basso dell’impegno fruitivo – si spiega più oltre commentando i successi dei libri di Chiari – confina le opere dell’abate nella zona periferica della Trivialliteratur, determinandone il fulmineo oscuramento» (p. 73). Costruito come una morfologia storica del patto narrativo, il volume è composto di nove capitoli: il primo dal taglio teorico-metodologico e i successivi organizzati diacronicamente. Il diciannovesimo secolo è il baricentro del lavoro. Si inizia commentando la famosa Prefazione di Tom Jones (1749) e si conclude con gli Scapigliati.

Attraverso il rimando alla situazione europea – i dati sull’arrivo e la ricezione di Scott (pp. 114-119) sono ricchissimi di spunti – si riprendono le vicende italiane dei testi di consumo settecenteschi e della narrativa di Foscolo – esperienze ancora «ai margini» o «sulla soglia »; la Leserevolution di Manzoni (che «inaugura il patto di finzionalità istitutivo del sistema letterario della modernità»: p. 140), e poi, dopo il «furore» dei romanzi storici, Tommaseo, Rovani, Nievo, Verga – ma soltanto l’autore di Eva. Proprio studiando la ricezione come corsia preferenziale di accesso alle strategie enunciative delle opere, Il patto narrativo aiuta a guardare ai testi intendendoli come fictional worlds. E così si affronta meglio anche il timore che la dimensione fruitiva del letterario possa rischiare, se assunta esclusivamente, di schiacciare le opere sui dispositivi della risposta estetica e sul livello della readership.

Ilaria Crotti - "Mondo di carta. Immagini del libro nella letteratura italiana del Novecento"

[Marsilio, Venezia 2008]

Il libro come oggetto, capace di serbare memoria e significare un complesso mondo allegorico, fino ad alludere al destino dell’uomo nella modernità, è al centro della ricognizione di Ilaria Crotti all’interno di un arco cronologico di cui gli anni Sessanta dell’Ottocento costituiscono i prodromi, con uno scapigliato come Tarchetti, e che procede poi verso la fine del secolo con d’Annunzio, giunge al primo ventennio del Novecento con Pirandello e Tozzi, per approdare agli anni Quaranta del Deserto dei tartari di Buzzati.

Se è vero che il libro è il grande tema del millennio di recente conclusosi, è possibile infatti rintracciare una traiettoria che lo vede declinato nel secondo Ottocento in rapporto al processo di mercificazione ai suoi inizi, affrontato a cavallo del secolo nella duplice valenza di merce, ma anche di oggetto prezioso, per toccare con Pirandello un vertice e un’estensione di presenze che ne rendono evidenti tutte le valenze allegoriche, in rapporto alla condizione dell’uomo e alla sua fragilità, mentre, via via che si procede nel tempo, si assiste a una sua progressiva perdita di auctoritas, riscontrabile in Tozzi e poi in modo più evidente in Buzzati, più propensi ad assumerlo in forme metaforiche variamente collegate alla sua sfera semantica.

La ricchezza del tema non accetta per altro rigide delimitazioni temporali né letture univoche: funzionale appare pertanto la scelta dell’autrice di rinunciare sia alla mappatura con pretese di esaustività, sia alla focalizzazione su tematiche astratte, per preferire un percorso per campioni significativi. L’approccio privilegiato è quello della critica tematica, ma incrociata anche con altre prospettive di analisi, come la disposizione a interrogare i testi, in una lettura di ordine ermeneutico, e l’apertura comparatistica, attenta a cogliere affinità e possibili riferimenti in un ampio panorama culturale e letterario. Si aprono così strade e indagini anche in altri testi e altri autori: il ricco apparato di note del volume fornisce la costellazione degli auctores di Crotti, tra i quali emergono, accanto a nomi del calibro di Curtius e Blumenberg, il Debenedetti del Romanzo del Novecento e Francesco Orlando, il cui volume Gli oggetti desueti nelle immagini della letteratura sembra essere imprescindibile punto di riferimento.

L’immagine del libro si propone così come una sorta di cartina di tornasole, di grimaldello grazie a cui entrare nei significati più profondi dei testi, segnalandone anche i legami sotterranei: centrale risulta la figura di Pirandello, a cui il titolo stesso del volume vuole essere omaggio, sia per la grandissima quantità di materiali “diretti” che la sua produzione offre, sia per le questioni davvero nodali che il tema tocca, nel suo caso, a partire dalla sua relazione complessa con la carta stampata, con la memoria di cui è depositaria. Suggestiva poi la degradazione cui l’oggetto libro è sottoposta in Tozzi, anche laddove si parte da una libreria-negozio, che però non è per nulla un “mondo di carta”, è al contrario il luogo in cui l’oggetto porta alla rovina; anche i regolamenti puntualmente evocati nel Deserto buzzatiano parlano di perdita di auctoritas da parte del libro, che però non cessa di fornire alla scrittura metafore plurisignificanti.

I molteplici spunti di riflessione, suggeriti e affrontati da Ilaria Crotti sia sul piano teorico che su quello critico, finiscono così per investire la sfera dello statuto dello scrittore, nel complesso rapporto con una contemporaneità sempre più segnata dalla mercificazione del suo ruolo, e del destino del libro, le cui immagini paiono non a caso moltiplicarsi nell’epoca dell’“oralità secondaria”, nelle minacce che si addensano sulla sua sorte con l’avanzare dell’era tecnologica postindustriale.

Irma Brandeis - "Una musa di Montale"

[passi diaristici ed epistolari trascritti e introdotti da J. Cook, a cura di M. Sonzogni, Ulivo, Balerna 2008]

Che cosa succederebbe se potessimo leggere il diario privato e le lettere di Laura o Beatrice? Potremmo comprendere in modo più profondo la poesia di Petrarca o di Dante? Sentiremmo forse un’assoluta o parziale distanza tra il personaggio poetico e la donna, tra l’arte e la vita e quale delle due figure o dei due campi di esperienza risulterebbe per noi, alla fine, più reale? La possibilità di rispondere a domande analoghe – ma una possibilità spostata nell’area della letteratura contemporanea – ci è ora offerta dalla pubblicazione di brani diaristici ed epistolari di Irma Brandeis, la donna amata da Montale tra il 1933 e il 1938 e da lui trasfigurata, tra le Occasioni e la Bufera, nel personaggio della donna-angelo e infine battezzata con il nome mitologico di Clizia. Dalla lettura di queste pagine emerge il ritratto di una persona complessa, animata da una vita interiore ricchissima e da una presenza nel mondo altrettanto intensa.

Il volume scandisce le tappe della formazione di Brandeis, dalla giovinezza – vissuta a New York durante gli anni Venti – agli anni fiorentini della maturità e dell’incontro con Montale – tutto l’arco degli anni Trenta – e si chiude con alcune riflessioni di età tarda (tra il 1980 e il 1983: quando lei stava per consegnare a Contini tutte le lettere di Montale in vista di una futura pubblicazione). Dal ritmo vorticoso della giovinezza, trascorsa tra gli studi al Barnard College, l’amore per Gino Bigongiari (docente nello stesso college universitario in cui si era formata Irma) e i lunghi viaggi tra Sutton Island, il Maine e l’Europa, emerge una nota dominante: il desiderio incalzante di essere una scrittrice, di scrivere romanzi. Un desiderio che nasce da una spinta esistenziale e non estetica, perché – dice Irma – «la vita non basta, […] la bellezza che è nella vita deve cristallizzarsi; deve essere isolata, altrimenti di fronte ad essa il cuore si spezzerà per l’impotenza» (p. 47).

L’incontro con Montale avviene quando l’aspirazione di lei si è già tradotta in velleità e in frustrazione. Nell’abbandono di Irma a un amore che pure, ben presto, si svelerà difficile, sporadico e tormentato molto deve aver influito il bisogno di compensare questo fallimento artistico. Dalla lettura di queste pagine apprendiamo che T.S. Eliot ed Ezra Pound sono al centro dei primi scambi intellettuali tra i due (p. 106): e siamo così confermati nell’ipotesi critica che ha visto proprio in Irma Brandeis una fondamentale mediatrice della linea di poesia e critica anglo-americana decisiva per la poetica di Montale. Altri indizi per la comprensione dei testi montaliani si possono cogliere qua e là (cfr. per esempio la presentazione che Irma fa di Costa San Giorgio, p. 115).

Ma ciò che più colpisce è misurare lo scarto tra la donna reale – una Irma certo rigorosa e nobile ma anche vitale, trasgressiva e irrisolta – e il personaggio poetico della donna-angelo, una figura segnata da una progressiva disincarnazione. Forse non troveremo risposte definitive ai quesiti posti all’inizio di questa recensione, ma sentiremo in modo inequivocabile che l’arte – anche la più sublimata – può essere più impura della vita.

Lorella Zanardo, Marco Malfi Chindemi, Cesare Cantù - "Il corpo delle donne"

[2009]

 Il montaggio è la forza indiscutibile del Corpo delle donne, documentario nato sul web e diffusosi rapidamente in un momento in cui la questione femminile in Italia rischia di ridursi a emblema transitorio di una crisi socio-politica. Un emblema che, invece di riproporre la drammaticità delle vite quotidiane reali, le cancella rimpiazzandole con una serie di figure – escort, veline, vallette – divenute espressione tipica di un femminile ridotto a funzione corporea. Nel documentario impressiona l’accumulo di immagini di corpi: il montaggio mostra con nettezza i fondamenti di un’estetica cinica che annulla la persona e le sostituisce un’anatomia spezzettata e ultra-sessualizzata, e rivela quello che la fruizione passiva della televisione solitamente occulta, perché elimina la connessione narrativa, la cornice e la discorsività all’interno delle quali quei corpi sono calati.

La deriva pornografica del mezzo televisivo elabora una narrativa del corpo femminile basata su pochi elementi: una sessualità esposta e impersonale; una polarizzazione estrema dei generi sessuali; una subalternità mortificante, resa ancora più dolorosa dall’azione anestetizzante dell'ironia. La forza del documentario è anche il suo limite maggiore, e il montaggio, che decostruisce una simbologia nutrita di sadismo, dominio e violenza, rischia di diventare uno strumento retorico semplificatore. I temi proposti sono molti e non sempre ben messi a fuoco: il peso dell’immaginario nelle nostre vite, l’autenticità dei desideri individuali, l’introiezione del modello maschile, il “sistema” che impedisce alle donne di accettarsi, i volti deformati dalla chirurgia estetica, addirittura il destino dell’identità femminile.

Se all’inizio il commento fuoricampo dichiara che le immagini sono importanti perché specchio dei comportamenti, il documentario nel suo insieme sembra accantonare questo principio, perché attraverso le immagini espone il simbolico e tralascia il reale, disvela il funzionamento di una retorica e di una narrativa ma riflette troppo poco sui meccanismi della loro produzione. È pericoloso rapportare il materiale all’immaginario utilizzando schemi di derivazione e influenza: come non possiamo più accettare il principio riduzionista secondo il quale la struttura determina la sovrastruttura, così non dobbiamo neanche acquietarci nel suo rovescio postmoderno, che sia la sovrastruttura a determinarci, che l’immaginario abbia colonizzato le vite dei singoli, trascinandole in uno spazio in cui realtà e finzione sono diventate indistinguibili.

Il documentario descrive una fenomenologia del femminile televisivo ma non si interroga né sulle sue origini né sui suoi effetti. Dall’orizzonte dell’analisi resta escluso sia ciò che sta a monte (di cosa si nutre questo immaginario? cosa inventa? e cosa invece assorbe?) sia ciò che sta a valle (chi riceve questi modelli? come incidono sulle singole vite?). La stessa costruzione di un soggetto critico è fondata sull’uso simpatetico di una prima persona plurale – “noi donne” – alla quale viene voglia di sottrarsi per la genericità con cui è declinata. La nudità industrializzata della televisione – qui isolata da quel movimento di circolazione e ri-codificazione continua che regola il flusso di relazioni tra ciò che l’esistenza quotidiana è nei fatti e ciò che la modella in racconti e immagini – non è sufficiente a illustrare l’intreccio di dati materiali, condizionamenti sociali e culturali, desideri ed esperienze individuali di cui la vita di ogni persona si compone.

Sarebbe il momento di iniziare ad analizzare cosa pensa e come vive quel 60% di spettatrici, la maggior parte delle quali non avrà mai accesso alla chirurgia estetica, né mai parteciperà a un reality o farà parte del pubblico parlante di un talk show, non avendone né le risorse economiche né il tempo. Cosa veramente succede quando i modelli che la realtà produce ritornano nelle anse della vita quotidiana, nelle sue ristrettezze materiali, nelle sue fragilità psichiche, nello spazio dei corpi reali?

Luca Lenzini - "Stile tardo. Poeti del Novecento italiano"

[Quadlibet, Macerata 2008]

Lo «stile tardo» di cui parla Lenzini è, naturalmente, quello di un nutrito numero di poeti del Novecento italiano giunti in età avanzata. Ed è uno stile che allude anche ai processi che producono un nuovo spirito e che richiamano l’idea della fine e della finitezza. Lenzini ha una tesi: i “vecchi” poeti (quelli italiani del Novecento che qui si considerano, ovviamente; ma forse non solo questi) non sono stanche ripetizioni degli stessi da giovani; né sono esempi di saggezza consolidata. Al contrario, in essi la vecchiaia diventa regno di libertà inventiva e di essenzialità, e spesso rovescia o almeno contraddice l’immagine che se n’è costruita durante la loro carriera, fors’anche con la loro complicità.

Si parte da Nietzsche (il vegliardo è immobile, e, nella sua autorevolezza, tende a fermare il movimento del pensiero) per negarne l’assunto: il vecchio poeta, consapevole che la sua è arte della fine, addita anche imprevedibili istanze di rinnovamento e di fuoriuscita dai termini convenzionali della rappresentazione, trasformando l’essenzialità della ricerca, lo sguardo disincantato se si vuole, in libertà di forme e temi, in anticipati donativi per generazioni a venire: «Le allegorie della fine […] parlano anche di ben altro. Di catastrofi, ma anche di rivelazioni» (p. 26). I riferimenti culturali (letterari, ma anche antropologici) su cui la ricerca è fondata (fra i tanti: Adorno, Blumenberg, l’ultimo Said – autore di un Sullo stile tardo appena apparso in traduzione italiana; e poi Eliot e Mann, Cézanne, Morandi e Goya) sono saggiamente concentrati per lo più nell’introduzione.

In tal modo i saggi possono scorrere liberamente, senza l’ossessione accademica della dimostrazione, del supporto citazionale, della messa a punto, ma seguendo, in apparenza, semplicemente i testi. Ma questa leggerezza, questo apparente movimento soggettivo, è in realtà frutto, oltre che di una intuizione critica, di una tesi e di una articolata riflessione. Ars longa, vita brevis: il detto di Ippocrate segnala i limiti (le «forbici») della condizione dell’artista nell’età senile (talvolta estrema), che può, dall’accumulo di saggezza, far scaturire i segni del discontinuo, del precario, dell’incoerente, talvolta dello sberleffo. Ed è su queste posizioni che si attestano i poeti seguiti da Lenzini. Si tratta, nell’ordine, di Ungaretti, Saba, Montale, Betocchi, Moretti, Palazzeschi e Valeri, Bassani, Parronchi e Cattafi, Caproni e Fortini.

La presenza di alcuni corrisponde alle aspettative del lettore; diverso il caso di autori che diremmo extracanonici, di qualche dimenticato o rimosso o ancora di chi ha fama piuttosto come prosatore che come poeta. Interessante l’assenza di un criterio distintivo fra “maggiori” e “minori”, distinzione che del resto sono gli stessi poeti, per lo più, a rifiutare. Certo, una trattazione del Montale da vecchio era nelle cose; lo stesso dicasi di Caproni, a un capo opposto (anzi l’opposizione Montale-Caproni è ormai canonica); più originale la “riscoperta” di Betocchi o Moretti o Valeri. Ma l’originalità dell’impianto e una trattazione individualizzata per ciascun poeta (con criteri e sottolineature specifiche per il percorso che li riguarda) sono forse uno degli aspetti più interessanti del saggio di Lenzini, un saggio organico, intendiamo, non una semplice somma di sondaggi e studi.

Ciascuna pagina critica resta infatti legata al criterio e alle questioni che l’introduzione propone. Piace segnalare, fra le altre, le pagine dedicate a Caproni (si tratta di uno dei saggi più lunghi e articolati), e quelle riservate a Betocchi. I due poeti mostrano un percorso fatto di divergenze e convergenze che si ripercuote, à rebours, lungo l’intero arco della loro attività. Per finire: Lenzini intitola il suo saggio allo stile della vecchiaia. Ma, inevitabilmente, lo stile trascina con sé anche il medesimo tema, si tratti di Ungaretti o di Saba, di Moretti o di Fortini. Forma e temi, come sempre, si rincorrono e si ricongiungono.

Marco Belpoliti - "Il corpo del capo"

[Guanda, Milano 2009]

Il corpo del capo prende in esame i ritratti di Silvio Berlusconi scattati dai suoi fotografi ufficiali dalla seconda metà degli anni Settanta – quando comincia la sua carriera di imprenditore edile e televisivo – sino ad oggi. Categorie e paradigmi concettuali tratti dai più diversi campi delle scienze umane si mescolano ecletticamente e si riorganizzano secondo un percorso conoscitivo di tipo indiziario: in tal modo il libro porta a maturazione un modello di scrittura saggistica già presente nel brevissimo La foto di Moro (2008) e in Crolli (2005). Rievocando il celebre fotoromanzo elettorale inviato per posta a milioni di famiglie italiane dal Cavaliere nell’aprile del 2001, Belpoliti afferma che la fotografia, più che la televisione, costituirebbe il medium prediletto dalla strategia d’immagine dell’attuale premier.

Con questa premessa, la riflessione si dirama in due direzioni distinte, una storica e l’altra estetica. Nella prima l’autore si fa guidare dagli studi di Kantorowicz sul doppio corpo del re e da quelli di Sergio Luzzatto sulle figure dei leader politici italiani. In epoca medievale il re possedeva un corpo naturale soggetto alla morte e uno mistico tramandabile al suo successore. Con il progresso della modernità avviene un singolare rovesciamento: il corpo mistico del re viene meno e rimane il corpo fisico, luogo d’esercizio della tecnologia biopolitica: il corpo è un «capitale da spendere», un oggetto manipolabile attraverso la chirurgia estetica, il trapianto o il trucco. In Italia, dopo i «corpi sacralizzati » di Mazzini e Mussolini e i «corpi invisibili» dei politici democristiani, è il corpo di Silvio Berlusconi ad essere investito integralmente da questa trasformazione.

Le conclusioni di questo discorso si allacciano al secondo versante dell’indagine. Le foto di Berlusconi sono considerate un documento esemplare di un’estetica postmoderna nelle sue forme tipicamente italiane. L’eterno sorriso del Cavaliere e il suo ben noto rifiuto della normale calvizie esprimono una componente femminile e androgina il cui prototipo risale a Rodolfo Valentino, e rimanda a un modello che dal mondo dei varietà televisivi e delle veline si è esteso all’intera società: tutte le polarità e contraddizioni compresa quella maschile/femminile sono fuse in epoca postmoderna in un’ambigua indistinzione. Queste riflessioni riprendono e sviluppano alcuni concetti già apparsi in Crolli. In esse penetrano al contempo, attraverso Baudrillard, alcuni topoi del post-strutturalismo: quella cultura che non a caso ha vissuto il suo momento di egemonia negli stessi anni del trionfo berlusconiano.

Il tono ironico e satirico del libro si stempera nell’ultima parte, con l’analisi dell’inquietante foto scattata nel 2008 da Alex Majoli: Silvio «è fermo davanti a una tenda bianca, le mani dietro la schiena, il volto girato verso di noi. Non sorride, e gli occhi appaiono lontani, spenti. I due pesanti tendaggi giallo oro sui lati, tenuti da due cordoni, suggeriscono una messa in scena quasi lugubre» (pag. 139). «Momento di verità» dove, per un freudiano «ritorno del rimosso», il corpo del capo svela la sua reale «intimità con la morte».

Riflettendo su un impiego alternativo delle fotografie, John Berger ha scritto che esso può consistere nell’«incorporare la fotografia nella memoria sociale e politica, invece di usarla come un sostituto che ne incoraggia l’atrofia» (Sul guardare, Mondadori, Milano 2003, pag. 64). Come volendo attuare il proposito di Berger, Belpoliti ha effettuato una rigorosa operazione ermeneutica calando le foto di Berlusconi in un tempo narrato e storico, e sottraendole così al loro destino di «momenti congelati». In questo senso, il libro ricostruisce una storia collettiva che, in tutti questi anni, l’opinione pubblica ha sottovalutato o del tutto ignorato.

Maurizio Cau - "Politica e diritto. Karl Kraus e la crisi della civiltà"

[il Mulino, Bologna 2009]

Tra gli scrittori che hanno contribuito, sulla soglia del Novecento, a istituire la letteratura come spazio sociale autonomo e dotato di leggi proprie un posto di tutto rilievo andrebbe finalmente riconosciuto a Karl Kraus. Con la sua rivista, la «Fackel» (1899- 1936), è stato infatti tra i fondatori e “nomateti” del campo letterario (Bourdieu) in area tedesca. In Italia Kraus è tuttora poco conosciuto. In parte per difficoltà oggettive: inestricabilmente legata al contesto d’origine, la sua scrittura è di ardua traducibilità, e meglio che volgerla in altra lingua sarebbe rifarla da capo, assumendone le strategie per intervenire su un contesto nuovo; in questo senso la più fedele “traduzione” italiana di Kraus sono probabilmente le satire e polemiche di Cesare Cases.

Per altri versi la sua scarsa notorietà è legata al curioso destino editoriale che lo ha visto approdare da noi in Italia solo negli anni Settanta e sotto le politicamente ambigue insegne di Adelphi. Ambiguo, o almeno contraddittorio, Kraus lo è stato di fatto, avendo sostenuto i partiti più diversi, a volte impresentabili, dai cattolici ai socialdemocratici, dall’attardata aristocrazia imperialregia al reazionario Dollfuss. Nel tentativo di dar conto di queste contraddizioni – questo l’intento primario del suo libro – Maurizio Cau ci dà una lettura complessiva di Kraus che, muovendosi con inconsueta sicurezza tra studi politico- giuridici e studi letterari, mette a fuoco anche alcuni nodi centrali del rapporto tra letteratura e società.

Kraus appartiene a quel manipolo di scrittori che, sulla scia di Flaubert, si convincono di poter contrastare il consolidamento della società borghese non con l’azione politica ma perseguendo la verità attraverso la sorveglianza sulla lingua. Per lui tuttavia non è sufficiente realizzare l’“opera”, sia essa Madame Bovary o L’educazione sentimentale, ma è indispensabile denunciare il tradimento del linguaggio dove esso avviene, nel suo uso pubblico: il suo progetto artistico prosegue e potenzia, piuttosto, il grande torso di Bouvard e Pecuchet e dello Stupidario. Kraus individua il pericolo più grande per la società umana (sic!) nel giornalismo, la «magia nera» che non solo si sostituisce alla realtà, con la pretesa di descriverla, ma arriva a condizionarne la struttura stessa, imponendo le categorie del sensazionale, dello scandaloso, del politicamente corretto, ecc. e l’assuefazione alla sistematica deformazione della verità in funzione degli interessi economici dei proprietari e degli inserzionisti.

Il suo realismo non risiede nell’opera ma consiste nel mettere all’opera le armi dell’estetica, nel mondo sociale. Per ristabilire la verità contro il “giornalume” (journaille) ricorre ad ogni mezzo, vale a dire ad ogni genere letterario – il saggio, la poesia, l’aforisma, la satira, il montaggio di citazioni (una sorta di blob giornalistico) – ma anche a svariate pratiche non strettamente letterarie: dalla lettura pubblica al celeberrimo manifesto con cui fece tappezzare Vienna costringendo alle dimissioni il capo della polizia Johann Schober, dal Theater der Dichtung al processo penale, vera e propria “prosecuzione della satira con altri mezzi”. Questo ampio ventaglio di possibilità della parola letteraria, che nel corso del Novecento sono state spesso accantonate e dimenticate, può essere oggi di grande utilità per comprendere (e dunque modificare) la funzione dello scrittore nella società contemporanea

Mauro Covacich - "Prima di sparire"

[Einaudi, Torino 2008]

«Questo libro l’ho scritto di nascosto. Non avevo scelta, confessare agli altri quello che stavo facendo mi avrebbe impedito di farlo liberamente». Con Prima di sparire il lettore si trova davanti ad un’originale e inaspettata chiusura della trilogia di Covacich. Sembra che, dopo A perdifiato (2003) e Fiona (2005), il progettato L’umiliazione delle stelle che avrebbe dovuto riprendere temi, atmosfere e personaggi già noti al lettore dei precedenti romanzi, sia «sfuggito un po’ di mano» (p. 276) allo scrittore. La vicenda, raccontata in modo volutamente schietto, ruota intorno alla dolorosa separazione dalla moglie e alla nascita di un amore nuovo.

Con una precisione entomologica, lo scrittore descrive, tappa dopo tappa, la lotta interiore tra il «bravo ragazzo» che ama la consorte Anna e il «minotauro sporco di sangue» che desidera Susanna. Si parla dunque anche qui di quarantenni di più o meno oggettivo successo, rotti dentro, di una generazione dei «dink» (p. 113) e dei «marziani» (p. 139). C’è pure qui la vittoria del corpo, dove la componente divina, stellare, viene umiliata dalle necessità materiali, dalla sua stessa corporeità. Ma per la prima volta, se non contiamo il breve racconto Sterilità pubblicato nel 2006, domina la componente autobiografica.

Nel nuovo libro, composto di due storie parallele e complementari, in cui la finzione si intreccia con la realtà, i personaggi dei precedenti romanzi, tra cui Dario Rensich – l’ex maratoneta diventato performer, Maura – l’alter ego femminile dello scrittore e Sandro – il padre adottivo di Fiona carcerato a domicilio, tornano in una dimensione più modesta, svolgendo una funzione didascalica di background. Il libro è importante sullo sfondo delle odierne discussioni sul tema del ritorno al reale («Questi fatti esistono, queste persone esistono, io esisto», p. 278), giacché vi si nota, come nei precedenti testi di quest’autore, il tentativo di trovare un alfabeto personale che riesca a raccontare la presente epoca.

Nell’ultimo Covacich, e proprio grazie all’intreccio d’autobiografismo e componenti fittizie, si avverte una forte tensione realistica, lontana dal realismo “di facciata”, nonché il coraggio di guardare fino in fondo i conflitti che ci attraversano. L’autobiografismo – “reale” ma non sempre “vero” – e la finzione sono due mondi che si attraversano e si completano, riflettendosi reciprocamente in un gioco di specchi. Il romanzo va quindi in una direzione contraria a quella del reality o del reportage: è frutto di una scelta estetica precisa e vuole essere anzitutto un fatto letterario. In Prima di sparire lo scrittore, seguendo l’insegnamento di alcuni artisti contemporanei, quali Marina Abramovic, Araya Rasdjarmrearnsook, Sophie Calle, ha tentato di trasformare un pezzo della propria vita in un’opera d’arte, di offrire cioè un pezzo di se stesso senz’alcuna trasfigurazione, ma di farlo in una forma chiusa, riconoscibile, qual è l’atto letterario.

Milo De Angelis - "Poesie"

[introduzione di Eraldo Affinati, Mondadori, Milano 2008]

Se si chiedesse ai poeti che oggi hanno cinquant’anni quali sono i loro punti di riferimento, i maestri italiani da cui non smettono di imparare, probabilmente la maggior parte di loro pronuncerebbe i nomi di Sereni, Zanzotto, Pasolini, Giudici, Sanguineti, Rosselli, Luzi, Neri. Se la stessa domanda fosse rivolta a poeti di dieci, quindici anni più giovani, uno dei nomi che forse ricorrerebbe più spesso sarebbe quello di Milo De Angelis (1951). Sin da Somiglianze, la poesia di De Angelis aderisce al mondo ordinario senza appiattirsi sulla sua superficie, ma anzi scagliandolo in un turbine metaforico di ardua, a tratti impossibile decifrazione, secondo un modo di procedere che deve qualcosa alla poesia di Celan. Più volte si è evocato lo spettro dell’orfismo (o del temibile neo-orfismo di pochi, superstiti milites gloriosi).

Eppure, e non solo per le reiterate proteste dell’autore, sembra ormai pacifico riconoscere che l’orfismo c’entri assai poco, come non ha troppo senso pensare alla poesia pura di estrazione e tradizione simbolista francospagnola (tanto che Mallarmé e Jiménez, in un gioco che il poeta concede all’amico e curatore Affinati, finiscono rubricati tra gli autori estranei e lontani dalla sua sensibilità). Nessuna alonatura semantica, mi pare, circonda i versi perturbanti di De Angelis, ma un’autentica necessità espressiva che fa instancabilmente cozzare, più che fondere, i significati.

Sin dalle prime pagine di Somiglianze, il lettore si accorge che quella che ha davanti è una poesia inclusiva in cui accanto al «grembo», al «corpo tenue», al «brillare di una goccia» o a una «luce viva / e tenera» trovano accoglienza un «sacco di cellofan», «l’odore degli spogliatoi», le «cosce» di una donna, oltre a brani di discorso riportato che dicono «vienimi ancora dentro», o «farò della mia vita una porcheria». Questa euforia del dire subisce in Millimetri (1983) una clamorosa smorzatura, tanto che la cifra della seconda raccolta risulta essere un «ghiacciato astrattismo» (Zublena) in cui viene azzerata qualsiasi possibilità di condivisione ideale o sentimentale.

Sarà solo con la ripresa del dialogato messa in atto dalla pur sibillina Terra del viso (1985), ma soprattutto con la discesa verticale nelle proprie origini attuata da Distante un padre (1989), con l’inopinato recupero del dialetto monferrino di parte materna, che la poesia di De Angelis lascerà presagire una scossa, un mutamento che avrà bisogno di un altro decennio per giungere a maturazione. Nel 1999, Biografia sommaria immette nei consueti abissi semantici la dimensione orizzontale della narratività e del canto, tanto che un lettore è indotto a sospettare una rimeditazione del Sereni de Gli strumenti umani e di Stella variabile, dopo due decenni di iper-concentrazione semantica.

De Angelis accoglie gli episodi del passato, ne rievoca i personaggi (le celebri donne sportive, su tutti). Fino a che, nel 2005, il passato-presente della vicenda della morte di Giovanna Sicari, poetessa e moglie dell’autore, produce il canzoniere in morte di Tema dell’addio. Ciò che non muta, nel corso di questa parabola trentennale, è la straordinaria capacità di estrarre dalle vicende minime e individuali (la propria biografia, la morte di un congiunto) un’interrogazione tragica che nessun lettore può ignorare o tacciare di bellettrismo. Per questo, attraversato il volume delle Poesie, attendiamo con curiosità la prossima stazione del percorso, sperando che il «loico furore» (Affinati) di De Angelis sia ben lungi dall’estinguersi.

Nicola Lagioia - "Riportando tutto a casa"

[Einaudi, Torino 2009]

Secondo una delle narrazioni più inflazionate degli ultimi anni, il decennio 1980-1989 costituisce il momento fondamentale della storia presente: non tanto perché fu il tempo in cui si consumarono gli eventi chiave della rivoluzione geopolitica dell’Occidente, ma soprattutto perché negli anni Ottanta la mutazione dell’immaginario sarebbe avvenuta in maniera più drastica e invasiva che in qualunque altro decennio del secondo dopoguerra. Alcuni dei narratori italiani nati tra la fine degli anni Sessanta e l’inizio dei Settanta stanno cercando di elaborare questa narrazione storica in forma romanzesca. Il loro interesse principale sembrerebbe quello di rendere evidente il rapporto di esemplarità che lega gli individui a una dimensione collettiva disintegrata sul piano politico, ma ricompattata dal consumo di massa.

Pur aspirando alla complessità antropologica della grande tradizione realista, questi narratori si trovano ancora a dover sciogliere uno dei nodi del postmoderno: è possibile narrare in maniera piena e complessa esistenze individuali immerse in una realtà piatta e simulata? È questo il nodo che Nicola Lagioia affronta nel suo ultimo romanzo, Riportando tutto a casa, storia di una formazione messa in prospettiva da una voce narrante in prima persona. L’impianto narrativo, saldo nella gestione dei tempi della storia e nella creazione di una distanza prospettica ma non emotiva, riprende sia i modelli più canonici del Bildungsroman, sia la sua versione riduzionista, centrata sullo svuotamento dell’esperienza.

Il concetto su cui si fonda la filosofia della storia di Riportando tutto a casa è, infatti, quello di «trauma senza evento» (p. 278): le vite dei tre adolescenti protagonisti appaiono come il frutto di un’epoca in cui i grandi eventi (Chernobyl o la caduta del muro di Berlino) costituiscono dei semplici frammenti di esperienza osservati attraverso lo schermo televisivo e accostati ai dettagli di una vita quotidiana inquieta, ma priva di «un fatto dal quale far discendere tutti gli altri, e al quale richiamarsi con certezza» (p. 278). Il narratore sembra lamentare la mancanza di uno storicismo lineare ma, tutto sommato, rozzo: la feticizzazione delle date storiche (si evocano l’8 settembre e il 25 aprile) è ingenua e dimentica che quelle date non sono chiodi a cui appendere i mutamenti epocali.

Qui risiede uno dei punti deboli del romanzo: Lagioia crede nella grande narrazione che ha eletto gli anni Ottanta a decennio cruciale dell’ultimo scorcio di secolo, è convinto degli effetti derealizzanti dei media sulle vite dei singoli, si sofferma ad analizzare in micro-saggi sociologici, alla Siti, gli oggetti della cultura di massa, ma sembra incapace di sottoporre a una critica profonda quanto mette in scena. I rapporti tra il protagonista e i suoi amici, Vincenzo e Giuseppe, così come la loro scoperta dell’eroina, sono indagati in maniera difettosa, “letteraria” e poco credibile: l’impianto realistico del romanzo ne soffre e si arena in zone lacunose, in cui l’autore sembra indeciso tra un’intenzione sociologica, una simbolica e una psicologica.

L’analisi dell’ascesa della famiglia dell’io narrante è, invece, più compiuta perché in essa meglio si fondono la costruzione dei caratteri, la resa dei meccanismi di distinzione sociale e dello “spirito del tempo”, altrove evocato a colpi di ricordi di trasmissioni televisive. Quello che manca al romanzo è un’antropologia che sappia riconoscere nella condizione storica dei personaggi una vera dimensione di conflitto. L’ansia di uscire dall’orizzonte postmoderno di Occidente per principianti produce scompensi in Riportando tutto a casa: il tentativo di ripensare in maniera nuova il rapporto tra la Storia, le vite singole e le strutture della società di massa è coraggioso e a tratti anche riuscito. Resta, però, la sensazione che Lagioia non abbia ancora trovato il respiro per mettere in questione l’interpretazione di un’epoca e i suoi corollari ideologici: l’idea consolatoria, soprattutto, che negli anni Ottanta niente è accaduto eppure tutto, per effetto di “riflusso”, si è modificato.

Paola Tamassia - "Sartre e il Novecento"

[Università degli Studi di Trento, Trento 2009]

Sartre è oggi un autore poco citato e ancor meno utilizzato in sede di critica e teoria letteraria. Per certi aspetti, potremmo dire che il celebre anatema scagliato da Foucault in un’intervista del 1966, acutamente posto da Tamassia proprio in apertura di volume, ha sortito il suo effetto: «scrivendo la Critique de la raison dialectique, – afferma Foucault – Sartre ha in qualche modo messo il punto, ha richiuso la parentesi su tutto quell’episodio della nostra cultura che comincia con Hegel. […] La Critique de la raison dialectique è il magnifico e patetico sforzo di un uomo del diciannovesimo secolo di comprendere il ventesimo» (p. 7).

Il libro di Tamassia si propone di disinnescare la vulgata critica, suggerita sì da Foucault ma affermatasi poi pienamente verso la fine degli anni Ottanta, che ritiene l’estetica sartriana attardata, superata e in fin dei conti relegabile ad una stagione particolare, quella dell’impegno, e oggi pertanto inutilizzabile. A tal fine nel volume vengono ricostruiti «alcuni “dialoghi” cruciali, tra Sartre e altri pensatori del Novecento, anche o soprattutto, diversissimi da lui per formazione e impostazione teoretica» (p. 9): Bataille, Foucault, Nancy, e, sul versante del postmodernismo, Spanos e Lyotard.

L’operazione di Tamassia non mira tanto a rintracciare convergenze e somiglianze, così da affrancare, o anche solo affiancare, Sartre di volta in volta al decostruzionismo, al postmoderno ecc., quanto a mostrare come anche i detrattori più convinti abbiano dovuto fare i conti con il pensiero sartriano, finendo per acquisirne alcuni elementi. Tamassia conduce il suo discorso poggiando su un postulato critico, espresso a più riprese: la «concezione dell’engagement letterario nasconde, in realtà, incongruenze e punti deboli che saranno oggetto di profonde revisioni da parte dello stesso Sartre» (p. 18).

La più determinante è quella che riguarda il linguaggio: la rigida divisione tra poesia e prosa elaborata negli anni Quaranta, secondo cui la prima sarebbe autoreferenziale perché «considera le parole come cose», mentre l’altra si costituirebbe esclusivamente di segni che rimandano ad altro da sé, capaci di descrivere, svelare e trasformare il mondo, sarebbe rivista già all’altezza del Saint Genet (1952), e poi in maniera più sistematica nel Plaidoyer pour les intellectuels (1965). In queste opere, tra le altre, «il carattere intransitivo del linguaggio poetico [, rintracciabile però anche nella prosa,] viene ora recuperato poiché in esso lo spessore delle parole ha la capacità di accogliere ed esprimere l’“inarticolabile”, cioè il “vissuto”, l’essere “non concettuale” dell’uomo» (p. 24), con una modalità che non è dissimile da quella descritta da Bataille.

Non solo, ma già nel ’48, nell’Orphée noir (introduzione a un’antologia di poesia nera), la parola poetica in virtù della sua «materialità incontrollabile» (p. 47) acquisisce un carattere eversivo, non estraneo alla più tarda riflessione di Foucault. L’accondiscendenza sartriana all’opacità del linguaggio porta inevitabilmente anche a una concezione dell’opera d’arte diversa da quella elaborata in Qu’est-ce que la littérature?. A partire da Saint Genet infatti Sartre allontana da sé la possibilità di forme chiuse e unitarie, avvicinandosi piuttosto un modello di opera aperta, spesso incompiuta, in ogni caso plurale e discontinua (Les mots e L’idiot de la famille): caratteristiche fatte proprie da Nancy, Spanos e Lyotard.

Il libro di Tamassia rintraccia la presenza, sia pur disgregata e nascosta, di Sartre nel più recente dibattito critico, a dimostrazione che il suo pensiero, tutt’altro che sepolto, ha ancora possibilità di offrire contributi. Tuttavia, specie in Italia, questi suggerimenti sono stati paradossalmente accolti dagli oppositori piuttosto che da coloro che in qualche modo potevano più linearmente proseguire e sviluppare la riflessione sartriana. Una tendenza che può essere invertita, dando credito alle proposte di recupero avanzate di tanto in tanto in alcuni contributi critici: tra questi, naturalmente, Sartre e il Novecento di Tamassia.

Proiettare emozioni. Percorsi tra cinema, video e psicanalisi

[a cura di M. G. Vassallo Torrigiani, ETS, Pisa 2008]

Cinema e psicanalisi: in quanto forme di rappresentazione e di indagine della realtà – esterna e interna – sono probabilmente le invenzioni più significative del Novecento. “Proiezione” è la parola chiave di ambedue le discipline, e su di essa pongono l’accento il titolo di un convegno svoltosi a Pisa nel 2007 e i relativi atti. Seppur declinata diversamente, in entrambi i casi “proiezione” allude, oltre che a un procedimento di espulsione e di localizzazione, anche a un dispositivo di linguaggio per molti versi affine che consiste nel lavoro continuo di elaborazione attraverso le immagini. Guardando al paesaggio d’insieme costruito dai saggi che compongono il volume, si profilano due proposte di metodo interessanti anche per chi si occupa di narrazioni non unicamente riferibili alla psiche o alla cinematografia.

Anzitutto la costruzione di un dialogo fra i saperi (cinema, psicanalisi, musicologia, filosofia ecc.) capace di evitare non solo il dilettantismo eclettico o l’impressionismo sciatto, ma la stessa patocritica (non può esserci vera psicanalisi «senza un preciso setting e, quindi, al di fuori di un contratto condiviso »: Riefolo, p. 72). Questa interdisciplinarità dai buoni frutti è ottenuta disinnescando un ossimoro, cioè accostando senza contraddizione lo stile rigoroso dell’argomentazione – ovvero l’idea di un destinatario che va persuaso piuttosto che sedotto – e il coraggio di una lettura meno specialistica dei testi, più orientata a trattare le opere e la cultura come occasioni di un’esperienza complessiva della vita – anche questa del resto è una forma di working through.

La seconda proposta di metodo potrebbe apparire minacciosa, come spesso è accaduto in passato, ma a maggior ragione merita di essere considerata. Si tratta della libertà con cui si usa un concetto che al di fuori della psicanalisi è stato spesso trattato come una zavorra, un ostacolo tout-court alla riflessione e alla comprensione, ovvero il concetto di emozione – e di «condivisione emozionale» – di cui si palesano e si valorizzano invece i potenziali comunicativi e il dinamismo creativo – il cinema, dal greco “kinema” (movimento), e le emozioni sono peraltro etimologicamente collegati dall’idea dello scorrere (p. 11). Dare importanza alle emozioni attivate dall’esperienza artistica, come ci mostrano gli autori, non significa necessariamente pensare e parlare col cuore in gola, alla maniera dei critici e dei poeti della parola innamorata.

Col saggio introduttivo e le schede che volta per volta presentano le tre sezioni del volume, la curatrice (Maria Grazia Vassallo Torrigiani) assicura al libro la tenuta di un edificio ben piantato. La prima parte (Costruire immagini per la mente) discute i modi in cui l’immagine psichica, come quella cinematografica, sia l’effetto di una messa in scena, di una rappresentazione «in perenne oscillazione tra imitazione e creazione […] tra consolazione e restauro » (Argentieri: pp. 23 e 35), abbandono a una finzione in cui si alternano turbamento e rassicurazione (Iacono: p. 47), lungo il filo di un’esperienza polisensoriale in cui la musica, per esempio, agevola l’entrata in contatto col nucleo emotivo della vicenda (Marianelli: 51).

Nella seconda parte (Immagini e spettatori) si usa la psicanalisi per liberare lo spettatore dal ruolo passivo di pura funzione testuale e ricettiva. Si tratta allora di guardare alla visione cinematografica come esperienza di «interazione» e «negoziazione» (Sainati: p. 67), «configurazione di eventi strettamente soggettivi che differenziano la nostra vita da quella degli altri» giungendo anche «a toccare aree sospese, spesso bloccate, del Sé» (Riefolo: p. 83 e p. 93), andando incontro al trauma (Golinelli: 103). Sandra Lischi, Silvana Vassallo e Pietro Roberto Goisis, nella terza parte del volume (Nuovi schermi e immagini elettroniche), discutono i risvolti teorici ed emozionali a cui la psicanalisi è sollecitata dalle nuove forme di esperienza visiva come la tv, il montaggio digitale o la videoarte.

Reinhart Koselleck - "Vocabolario della modernità"

[il Mulino, Bologna 2009]

Obiettivo dello storico, si sa, è quello di ricostruire un determinato periodo e di rappresentarlo attraverso un insieme di parole, cosicché il lettore possa a sua volta disporre di una fotografia quanto più esatta degli eventi accaduti. Questo rapporto tra realtà di fatto e discorso storico è al centro della riflessione di Reinhart Koselleck. Una riflessione che se da un lato si offre come una verifica costante e incessante dei fondamenti della disciplina scientifica, dall’altro diventa metodo di lavoro e di indagine, quasi oggetto di studio.

Infatti insieme alla storia sociale, è quella dei concetti ad essere monitorata e analizzata da Koselleck: l’obiettivo dei suoi lavori – saccheggiando quanto in Vocabolario della modernità viene detto su Koebner – è di «mostrare cosa sono in grado di fare le parole [specificamente alcune parole/concetti cardine], come possono guidare i comportamenti e dare luogo ad azioni» (p. 27). Per far questo Koselleck si affida ad un principio semplice ed elementare: «non perdere mai di vista la differenza tra la realtà che svanisce e le sue testimonianze linguistiche, una differenza che non si può mai trasformare in identità» (p. 24); il che significa, calato nello specifico della storia dei concetti, che «sussiste pur sempre una differenza tra una storia che accade e le condizioni linguistiche che ne consentono l’accadere.

Nessun atto linguistico è già l’azione stessa, anche se aiuta a preparare, a provocare, a compiere tale azione. […] Una storia non si compie senza l’uso del linguaggio, ma non è mai identica ad esso, non si lascia ridurre ad esso». Insomma tra il concetto in sé (si tratti di «Progresso e decadenza», di «Emancipazione», di «Crisi », di «Patriottismo» o di «Utopia del tempo», per citare i cinque capitoli dedicati ad altrettanti concetti) e la sua reale concretizzazione sociale non c’è mai perfetta aderenza, ma piuttosto una «tensione storicamente determinata». La parola infatti è sempre o più indietro rispetto alla realtà dei fatti, o la preannuncia e in qualche modo crea le condizioni perché si verifichino determinati fenomeni. Proprio questo rapporto dialettico è specifico della modernità.

Si instaura – lo sottolinea puntualmente Luca Scucciamarra nella Presentazione – nei «decenni che vanno dal 1750 [piena epoca pre-rivoluzionaria] al 1850 [fine delle rivoluzioni], un periodo di intenso rinnovamento linguistico che [Koselleck] ha definito Sattelzeit (letteralmente “epoca sella” o “epoca-crinale”). Interrogati nella loro storia, tutti i concetti di questo periodo mostrano infatti “un mutamento di esperienza a lungo termine e profondo”, nel quale può essere identificato il vero e proprio inizio dell’“età moderna”» (p. X). Più nello specifico i concetti cessano di essere statici e immobili, espressione di un volere divino non ricontrattabile, per temporalizzarsi e acquisire un significato sempre sottoposto a continue verifiche e, conseguentemente, a riconversioni.

Questo modello di rapporto conflittuale e di tensione tra concetto e realtà è rimasto immutato fino ad oggi: lo rivelano le riflessioni sul Patriottismo riferite alla Germania riunificata, o sulla crisi ecologica, la quale conferisce all’espressione «utopia del tempo» una particolare accezione. E tutto ciò dimostra che il mondo odierno appartiene ancora all’«epoca apertasi con la Rivoluzione francese e non ancora esauritasi nella sua storia effettuale planetaria» (p. 126): un’ulteriore riprova che il postmoderno non ha costituito affatto l’alba di una nuova era, ma solo una breve parentesi, benché incisiva, all’interno del moderno.

Richard Yates - Sam Mendes - "Revolutionary Road"

[minimum fax, Roma 2003 e 2009]   [USA- Gran Bretagna 2008]

È difficile dire se sia soltanto una coincidenza suggestiva: American Beauty, il film d’esordio (1999) di Sam Mendes, si apre con le parole fuori campo del protagonista, che ci informa che ha quarantadue anni e che tra meno di un anno sarà morto. È il medesimo paradosso da cui partiva una delle più note opere del cinema anni Cinquanta, Viale del tramonto di Billy Wilder, dove, nella prima famosa scena, la voce over di William Holden, ormai cadavere, comincia a raccontare. Il film narra il declino pubblico e fisico della più grande star del cinema muto, e si intitola come la strada dove abita la protagonista [Sunset Boulevard]. La scelta di chiamare la storia con un’espressione che rimarchi, attraverso un toponimo emblematico, la corrispondenza, ora letterale, ora antifrastica, tra la vicenda narrata e il luogo in cui è ambientata, fino a trasformarla nella metafora ossessiva di un destino, torna – e si arriva finalmente alla coincidenza – nell’ultimo film di Sam Mendes: Revolutionary Road.

Quando la vita diventa una partita con le proprie illusioni, la mossa del tempo prima o poi porta l’insopportabile sensazione di essere dentro una finzione ormai scaduta: l’amara verità del film di Wilder sembrerebbe un filo nascosto che, attraverso analoghi procedimenti formali, unisce American Beauty a Revolutionary Road. Il lavoro di Mendes è un discreto film: per la meticolosa regia delle scene corali, per la fotografia, per l’interpretazione di Winslet e Di Caprio. Ma il merito maggiore, forse, è quello di aver contribuito a risvegliare l’attenzione per lo straordinario romanzo da cui è tratto e a cui fedelmente, quasi maniacalmente, rimandano la sceneggiatura e il montaggio: Revolutionary Road (1961) di Richard Yates (1926- 92).

Revolutionary Road è l’autopsia di una menzogna, e a far significato, più che la vicenda – siamo nel 1955 – è la retorica narrativa: la costruzione delle sequenze oppure i dialoghi, che rendono tangibili, per forza di oggettivazione, le carceri degli stereotipi middle class – in particolar modo quelle del femminile: le quattro donne del romanzo costruiscono una fenomenologia dell’isteria che lascia senza parole. L’illusione è il tema chiave della storia – Madame Bovary fu uno dei libri più amati dall’autore –, tant’è vero che dà forma alle esistenze di tutti i personaggi adulti, oltre che alla vicenda della coppia protagonista. Si comincia e si finisce con un aborto («Everything gets aborted in the book» diceva Yates), ovvero si attacca con il fiasco di una recita teatrale su cui si innesta, in flashback, la narrazione della stagione eroica dell’innamoramento; e, nei potenti capitoli finali, si conclude con la macabra interruzione fai da te di una gravidanza indesiderata – che vale anche, per la protagonista, come aborto di se stessa.

Siamo a Revolutionary Hill, nella periferia suburbana di New York (molto più squallida di quanto non racconti il film); April e Frank Wheeler, una giovane coppia scivolata in questa zona dall’ambiente bohémien di Manhattan, sopravvive al tonfo di una realtà matrimoniale prosaica e ripetitiva grazie alla premessa che fin dal primo istante ha dato senso alla loro unione: l’idea e l’assillo di essere persone speciali e superiori. L’affanno di «trovare la propria strada» (p. 170) e la preoccupazione di perdersi il meglio della vita (p. 336) spingono April a partorire il progetto più rivoluzionario: quello di una fuga in Europa, a Parigi (il debito con Flaubert risiede anche nel racconto di un falso ideale del sé che non spicca per distinzione, ma per logoramento del cliché). Lusingato dalla compagna («Tu sei la cosa più preziosa e bella che c’è al mondo. Sei un uomo»: p. 171), Frank, che è un indimenticabile modello di bovarismo al maschile, sulle prime asseconda il romance tirato su dalla moglie (e in tal senso colpisce, nel film, la scelta dei due attori che a suo tempo erano stati Rose e Jack in Titanic). Ma il novel di un avanzamento di carriera farà abortire ogni mitologia residua: non solo di fuga ma di vita, almeno per April.

Roberto Roversi - "Tre poesie e alcune prose. Testi 1959-2004"

[a cura di Marco Giovenale, Luca Sossella Editore, Roma 2008]

Tre poesie e alcune prose raccoglie quanto di più interessante Roberto Roversi ha prodotto in cinquant’anni di scrittura. Il volume dà spazio, tra l’altro, ad alcuni interventi in prosa e a una sezione di testi critici e interviste. Marco Giovenale nell’introduzione sa cogliere (in senso storiografico e storicistico) il nesso tra esperienza umana e artistica di Roversi, delineandone un profilo intellettuale di notevole profondità. Fabio Moliterni, già autore di una monografia su Roversi, firma la nota conclusiva al testo.

Con la premessa che non si possa discutere della scrittura di Roversi senza considerare la motivazione etica che ne animò dal dopoguerra in poi la produzione, le scelte presenti in Tre poesie e alcune prose sono molto interessanti. Materiale ferroso, sezione che chiude il libro, ad esempio, è contenitore originale e distopico – distopico perché lo si sarebbe voluto in edizione a sé stante, per darvi maggiore risalto – di riflessioni e interpretazioni aperte verso l’assestarsi (all’interno della critica marxista) di una dialettica personalissima. Una lettura non ideologica delle posizioni di Roversi ne consente la comprensione al di là dei clichés di una consuetudinaria vocazione alla sociologia letteraria.

Il principale merito dell’antologia è quello di mettere in luce la singolarità e la ricchezza dell’esperienza intellettuale di Roversi, anche sul piano stilistico e prettamente letterario. Così, in un’opera come Le descrizioni in atto (con tutta probabilità il suo miglior lavoro poetico), il dogma dell’autenticità si riassume nell’oltranza dello stile e nell’antagonismo che lega la rappresentazione sociale al dato dell’io, e non tanto come pratica dell’assurdo, ma come via del realismo allegorico del senso. Dunque, senza escludere i meriti e la rilevanza dell’esperienza poetica né di quella narrativa (da Registrazione di eventi: 1964 a I diecimila cavalli: 1976), negli andazzi di un mondo culturale che, in quegli anni, si pèrita di sostenerne il valore, l’attività letteraria di Roversi si sottolinea per la sua vocazione alla lucidità e al contrasto: i suoi interventi sono stati scavo, incisione nella realtà, graffio, segno di un’estensione che realizza i discorsi nei fatti, le parole nelle cose.

Si leggano, al caso, Il linguaggio della destra («Officina», maggio-giugno 1959), oppure Avanguardia e Avanguardismo («Quaderni Piacentini », marzo-aprile 1964). Rispetto a un’editoria che iniziava a fagocitare l’opera d’arte divenuta prodotto di consumo, nel contesto di un’Italia ricostruita dal boom economico e nel suo complicato scenario sociale, il bolognese contribuì al dibattito con la serietà di un’etica del fare mai disposta a piegarsi rispetto a facili opportunismi, fedele e più che mai aderente alla Weltanschauung ereditata dalla Resistenza e dagli orrori della guerra.

Va ricordata infine la scelta di non pubblicare più con i grandi editori dalla fine degli anni Sessanta in poi, ma solo attraverso il ciclostile (fogli distribuiti liberamente e fuori commercio), o la paternità di una rivista autonoma all’interno della critica marxista come «Rendiconti»; la tenacia insita nell’idea di scrivere un colossale poema, L’Italia sepolta sotto la neve, in parte realizzato e tuttora in fieri. Il Roversi airetikòs, che sarà facile definire in quanto artefice delle proprie scelte, possiede questo tratto distintivo e inequivocabile. Tre poesie e alcune prose è testimonianza e corollario di quelle tensioni dello stile e del pensiero che, contro ogni interesse particolare e senza appellarsi ad alcuna diplomazia, ne raccontano il cammino autarchico.

Volker Braun - "La sponda occidentale"

[a cura di Anna Chiarloni e Giorgio Luzzi, Donzelli, Roma 2009]

«Lo sappiamo, siamo di passaggio. / Dopo di noi verrà: nientediché», scriveva Brecht in Del povero B. B. nel 1921: «In mezzo ai terremoti che dovranno venire speriamo / di non lasciare che il Virginia mi si spenga per troppa amarezza». Dall’altro capo della parabola del socialismo storico realmente esistito, tra le macerie della Germania Est, Volker Braun gli risponde: «Brecht, il Suo sigaro si è spento? / In mezzo ai terremoti che abbiamo provocato / negli Stati costruiti sulla sabbia. / Il socialismo esce di scena, ed entra Johnny Walker. / È arrivato, il nientediché ». Vale per Braun ciò che Fortini scriveva per il suo maestro: mentre la maggior parte della poesia moderna intende fondare la realtà di cui parla nell’atto stesso di parlarne, «per Brecht invece il mondo, e senza stupore, esiste; è suo solo perché è persuaso di condividerlo, non già con tutti, ma con una parte, la sua parte». E in questa parzialità sta la sua forza.

Nato a Dresda nel 1939, minatore nel Kombinat “Schwarze Pumpe” prima di studiare filosofia e approdare al Berliner Ensemble, Braun raccoglie il testimone arroventato di poeta morale del socialismo. La sua Germania è l’epicentro dei terremoti del XX secolo, camera di combustione della Grande guerra e dell’annientamento nazifascista, faglia tra il primo mondo e l’altro, che nell’89 catastroficamente vi incespica; ma è anche il paese dove il «sogno di una cosa» tenta di tradursi in realtà.

Anche se la sua idea di socialismo, innervata di sensualità brechtiana – «Un letto ampio per una notte dolce. / Tavolo e sedie. Vino rosso. Pane. / Lavoro e libertà condivisi» – lo pone in conflitto con le linee più astratte della geometria stalinista, i suoi restano sempre «versi protesi in avanti», come osserva Anna Chiarloni nella postfazione a questa prima, attesa e matura antologia italiana curata a quattro mani con Giorgio Luzzi. Anfang (inizio), Zukunft (futuro), Hoffnung (speranza) restano le parole chiave della sua poesia anche quando quel mondo condiviso con «la sua parte» sembra venir meno: l’intraducibile «wann sag ich wieder mein und meine alle », coniato mentre la DDR va a pezzi, possiede non solo la vibrazione mantrica di altri versi celebri («l’amor che move il sole e le altre stelle») ma l’esattezza definitiva con cui un incommensurabile passaggio della storia mondiale si cristallizza in undici sillabe: quando, di nuovo, potrò pronunciare mio e intendere di tutti?

La fine del socialismo non significa per Braun la fine delle ragioni di una poesia, ma l’inizio della sua stagione poetica forse più intensa, preparata lungo gli anni ’80 da un lavorìo ideologico (l’allenamento al disincanto e all’ostinato reincantamento) e stilistico (l’apertura a moduli modernisti attraverso Rimbaud, Majakovskij, Benjamin) che trova un eguale solo nell’ultimo, grandioso Heiner Müller, le cui poesie post-89 (ne esistono due traduzioni: L’invenzione del silenzio, di P. Kammerer, e Non scriverai più a mano, di A.M. Carpi) sono da leggere insieme a queste. Se una lezione oggi si può trarre dalla letteratura della DDR – di cui Braun emerge come uno dei maggiori protagonisti accanto a Brecht, Wolf, Johnson e Müller – è che per inventare il futuro è indispensabile intrecciare un caparbio, e mai disperato, dialogo con i morti.

Ed eccoli, fin dai testi liminari dell’antologia: il cadavere dell’eroe Guevara, con le mani troncate, accanto a quello dell’ignoto Valerij Khodemcuk, il tecnico di Cernobyl rimasto sepolto nel reattore in fiamme mentre tentava di spegnerlo. Anche «dopo il massacro delle illusioni » il poeta rimane in trincea, con Hölderlin e Neruda (o, per trovargli commilitoni italiani, con quella linea di poeti civili che dall’Illuminismo passando per Carducci giunge a includere Pasolini), auscultando i destini generali, pronto a pronunciare «la mortale verità». Non c’è mai stata una fine della storia, per Volker Braun. Che continua a chiederci: «Quanto a lungo la terra è disposta a sopportarci / e che cosa chiameremo libertà».

Wu Ming - "New Italian Epic. Letteratura, sguardo obliquo, ritorno al futuro"

[Einaudi, Torino 2009]

Che possiamo congedarci dal postmodernismo è ormai più che una speranza; e anche New Italian Epic lo dimostra. Wu Ming segnala due punti di svolta nel 1993 e nell’11 settembre 2001: periodizzazione simbolica, ma insoddisfacente. Certo, dagli anni Novanta la narrativa non solo italiana ha iniziato a mutare: ma non senza contrasti, e non per effetto del G8 a Genova o del crollo delle Torri Gemelle. Sembra proprio difficile pensare gli sfalsamenti e la pluralità della storia: sentirsi nel flusso dei grandi eventi è un modo per promuoversi da comparse a comprimari. Davvero, poi, tutti gli autori citati in New Italian Epic testimoniano la fine del postmoderno? Saviano e Genna, Evangelisti e Siti, Moresco e Scurati stanno tutti dalla stessa parte? Questa eterogeneità non confonde idee di letteratura contrastanti o antagonistiche?

Wu Ming ha una giusta insofferenza per i «giochetti tardopostmoderni », ma non fa davvero i conti con il postmoderno: pare che esista un postmoderno cattivo, epigonico e stanco, e uno buono e legittimo; ma se la prima casella resta vuota di nomi, con una cautela che stupisce, la seconda si riempie dei soli, e troppo lontani fra loro, Eco e DeLillo. Del resto Wu Ming, come dimostrano i romanzi del collettivo e dei singoli, è più interno al paradigma postmoderno di quanto creda. Il «senso di responsabilità», l’«etica del narrare», la volontà educativa che ispirano i nuovi scrittori segnalano un cambiamento del costume intellettuale, sebbene con qualche moralismo; ma non permettono di tracciare mappe sulla narrativa presente.

È in effetti proprio l’etichetta di NIE a lasciare perplessi: troppo generica, inclusiva, sfocata. Manca una riflessione su cosa possa essere oggi “epico”: che diventa, così, sinonimo di grande, grosso e ambizioso (o velleitario?). Wu Ming stesso riconosce di mettere insieme cose disparate: libri interni a una logica di genere riconoscibile (postmoderna o semplicemente commerciale) con libri difficili da situare; stili del tutto piani con stili che dovrebbero dissimulare uno sperimentalismo destabilizzante (anche se lo dissimulano così bene da non destabilizzare nulla: e non basta mezza dozzina di figure retoriche vecchie quanto Omero – qui presentate come inusitate e incatalogabili – per suscitare scandali e glorie); autori popolari (Camilleri, Lucarelli) e autori di nicchia; storiografie alternative e denunce del mondo così com’è; «transmedialità» e difesa dello «specifico letterario».

Semmai, è la rivendicazione del carattere comunitario del racconto a far pensare: perché, in questa volontà di democrazia telematica, c’è davvero un atteggiamento nuovo di fronte alla letteratura, anche se non privo di autoinganni e di tentazioni regressive. Cos’è, in effetti, l’epica di cui si parla? Sono davvero tutti così non identificati questi oggetti narrativi? Di sicuro Wu Ming ha ragione quando sottolinea la novità di libri che non sono letteratura o romanzo come tradizionalmente li intenderemmo, e di cui Gomorra è l’esempio migliore; ma non ha gli strumenti per studiarne la natura. Così, portare la «parola diretta » di Saviano dalla parte di Genna o di Evangelisti o degli stessi Wu Ming è illegittimo: essa ne è, anzi, l’opposto.

Non c’è da scandalizzarsi se Wu Ming, difendendo la sua idea di narrativa, si annette autori ben lontani da sé, né che il pittore si collochi al centro della folla ritratta: le lotte per l’egemonia letteraria si sono sempre combattute così. È la tenuta del discorso che delude: quando tanta generosità di intenti prende una piega strafalcionesca; quando la qualità dei libri citati ad esempio è tutt’altro che inoppugnabile e, anzi, rischia di svelare l’insufficienza dei buoni propositi; quando il quadro della narrativa italiana rimane troppo chiuso nei confini nazionali; quando «tutte le narrazioni» sono promosse ad «allegorie del presente, per quanto indefinite»; quando l’impressionismo ha la meglio sullo sforzo di ricostruzione onesta ed evoca una giornata così radiosa da far apparire tutte le vacche bianche, beate e piene di latte.