[a cura di K. Perov, Roma, Palazzo delle Esposizioni, 21 ottobre 2008-6 gennaio 2009]

Bill Viola è un massimalista: i temi su cui lavora (il tempo, le passioni, il corpo, il doppio, la nascita e la morte, la specularità di maschile e femminile, l’identità degli opposti, gli elementi primitivi come acqua e fuoco, il viaggio, la metamorfosi, il sacro…) sono sempre di una radicalità archetipica, e insieme sovraccarichi di cultura. Spesso la sua cifra espressiva è il manierismo: sia nell’esplicito omaggio ai maestri toscani (come in The Greeting, che rifà Pontormo), sia nella citazione di altri artisti (Piero della Francesca e Michelangelo in Emergence, Francis Bacon in Surrender, la ritrattitistica del Quattrocento in Dolorosa), sia nell’eleganza persino calligrafica di certe sequenze (Catherine’s Room, dove si va dal Beato Angelico ai preraffaelliti a Whistler). Anche nelle installazioni più stupefacenti, come le due scene di foresta proiettate simultaneamente su nove velari in The Veiling, si racconta una favola che abbiamo l’impressione di conoscere già, ma il cui contenuto preciso ci sfugge.

È una prima forma di revisione del mito, che può essere ridotto a un’apologo sulla vanità delle apparenze, svuotato o contestato, e che perciò finisce per insegnare solo il niente: in Ocean whitout a Shore i personaggi avanzano dal bianco e nero e arrivano al colore attraversando un velo d’acqua, ma torneranno da dove venivano come se la loro esistenza tridimensionale fosse una breve domanda senza risposte; in Departing Angel il precipitare di un corpo in acqua è ripreso al contrario, e la caduta si trasforma in un’ascesa che non lascia tracce; in Emergence un Cristo imberbe e cereo risale dal sepolcro non per conquistare la vita eterna, ma per consegnarsi, morto, al lutto di una giovane e di una vecchia.

L’elementarità del simbolo intensifica le immagini e moltiplica i significati: in The Crossing, l’uomo che avanza verso lo spettatore si sfa sul recto dello schermo inghiottito dal fuoco, lavato via dall’acqua nel verso, mentre scrosci e crepitare si confondono in un unico suono. Il rallentamento dei filmati ha lo stesso effetto ambiguo: da una parte, sembra diluire la drammaticità della sequenza, straniarla in quadri che la sottraggono alla comune esperienza del tempo e la privano di vita; dall’altra la protrae in una tensione insostenibile, ce la restituisce con una pienezza parossistica. La violenza di Surrender, dove un uomo in rosso e una donna in violetto (gli estremi dell’iride) si riflettono l’uno nell’altra come nelle carte da gioco, non sta nel loro pianto, e forse nemmeno nelle deformazioni cui le due figure sono sottoposte, ma negli interminabili minuti in cui tengono la testa immersa nell’acqua: qui è il fiato dello spettatore che viene meno, è chi guarda a soffocare.

Bill Viola non vuole produrre catarsi, ma un coinvolgimento senza pacificazione e, per paradosso, senza ripagamenti estetici. Lo splendore delle immagini, il rigore dell’impianto, la traduzione di ogni minimo gesto in quadro, l’intelligenza e la potenza dell’invenzione hanno alla fine qualcosa di gratuito: lasciano le cose irrisolte. Anche nelle sequenze multiple e contemporanee, come quelle di Catherine’s Room, c’è qualcosa che sfugge: perché le scene alludono alle stagioni, ma sono cinque anziché quattro? che relazione c’è tra le fasi dell’anno e quelle della giornata? possiamo davvero credere che traccino una successione cronologica, quando ci sono esibite in una compresenza simbolica? perché ogni stanza è insieme la stessa e un’altra, con una diversa disposizione degli oggetti? E cosa dicono le mani di Four Hands, mentre si intrecciano davanti a noi? hanno davvero un linguaggio o sono solo evidenze sorelle, molteplici e mute? Viola non ci mostra corpi individui o reazioni psicologiche determinate: ci fa assistere allo spettacolo del corpo oltre la sua storia, delle passioni nella loro essenzialità sovrapersonale. Se questa è mistica, è una mistica che si rifiuta di dare risposte.