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Herman Melville - Moby Dick o la balena

[trad. it. di O. Fatica, Einaudi, Torino 2015 e 2016]

Preceduta da uno scritto di Mario Vargas Llosa e da un saggio di D.H. Lawrence, la nuova traduzione del più importante e noto romanzo di Melville impone una riflessione sul rapporto problematico che un traduttore stabilisce con il suo testo. Il romanzo è, com’è ben noto, un’opera di estrema difficoltà, che tende a concentrare continuamente l’attenzione del lettore sulla lingua, non soltanto per la complessità dei termini marinareschi e per la ricchezza lessicale in genere, ma per la sintassi e per la varietà dei registri linguistici. Il traduttore è, quindi, costretto a scelte molto drastiche e non c’è dubbio che Ottavio Fatica abbia affrontato Moby Dick con il competente entusiasmo che gli è abituale e in modo sempre meditato e consapevole. La lingua che ha deciso di adoperare, fortemente arcaizzante, non solo per il lessico, ma anche per l’ortografia e la costruzione della frase, ha il pregio di essere lontana dalle omologazioni e dagli stereotipi con cui a volte si rendono i cosiddetti “classici” – specie se più volte tradotti, come questo. Il risultato è che anche la traduzione, come l’originale, spinge il lettore a prestare orecchio all’andamento del periodo, alle scelte lessicali, al ritmo generato dalle frequenti allitterazioni e assonanze («Contratto e contorto; un groppo, un grumolo di rughe; selvaggiamente saldo e irremovibile…», p. 649), stabilendo così un importante punto di contatto tra l’originale e la sua riscrittura, perché di riscrittura si tratta, forse anche più di quanto ogni traduzione di fatto sia. Per esempio, la descrizione di Bulkington, «while in the deep shadows of his eyes floated some remiscences that did not seem to give him much joy» (p. 32 dell’edizione critica; l’edizione adoperata per la traduzione non è – salvo errore da parte mia – mai indicata) diviene: «mentre vestigia aggallanti nell’ombra profonda degli occhi non sembravano arrecargli molta gioia» (p. 34); ancora, la bella espressione inglese philosophical flourish che allude al suicidio di Catone, è resa con un discutibile «filosofico panache»; la descrizio-ne della distesa dell’Oceano Pacifico diviene, «un non so quale mistero soavemente avvolge queste acque dai moti lievemente sgomentevoli [gently awful stirrings]» (p. 581). La ricca intertestualità del testo melvilliano è sottolineata con allusioni a testi della nostra tradizione letteraria, a Leopardi «in un trasognato dì di festa» (p. 19), ad Ariosto «che il senno abbia a deporre l’armi…» (pag. 213) o a Dante. L’adozione di una lingua così ricercata porta naturalmente anche ad alcune soluzioni che mi appaiono meno felici; così, ad esempio, proprio all’inizio, l’allusione di Ishmael alla sua povertà («having little or no money in my purse», p. 21) diviene nella traduzione «a corto o meglio a secco di quattrini» (p. 19), dove ‘a secco’ allude evidentemente alla scelta del personaggio di andare per mare, ma in questo contesto l’allusione scherzosa, completamente assente nell’originale, appare fuori posto e poco coerente con il carattere di melanconico con cui Ishmael si sta presentando al lettore. Ugualmente, poco dopo, «piglio e mi imbarco» è espressione, credo, troppo aggressiva, che ignora il significativo quietly dell’espressione inglese («I quietly take to the ship»), propria di chi, melanconico e depresso, tende a nascondersi e ad annullarsi.

Sempre appropriata la traduzione dei difficilissimi termini marinareschi, di cui viene pienamente conservata la ricchezza e la varietà; molto partecipe è di solito la resa dei momenti lirici del romanzo, specialmente di alcune descrizioni: «il mare maschio e vigoroso si gonfiava in grandi onde profonde, prolungate, come nel sonno il petto di Sansone» (p. 649). L’adozione di un linguaggio arcaico e magniloquente soffoca un poco – mi sembra – l’andamento nervoso e guizzante della prosa di Melville, oltre ad appiattire alquanto la varietà dei registri linguistici dell’originale, ma resta una scelta seguita con abilità e coerenza con la quale il lettore non può che confrontarsi con interesse.

allegoria77

  Come i giochi del bambino, la letteratura apre uno spazio immaginario fondato sulla sospensione o neutralizzazione della differenza tra vero e falso, uno spazio in cui vige il diritto di rispondere al piacere dell’immaginario. L’apertura stessa di un tale spazio costituisce una formazione di compromesso tra le istanze opposte del reale e dell’irreale. Questa ipotesi sulla letteratura in generale vale doppiamente per la letteratura con temi soprannaturali, un ambito che abbiamo già definito due volte immaginario.

Francesco Orlando.

 

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