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Mark Strand - "Il futuro non è più quello di una volta"

a cura di Damiano Abeni, testo inglese a fronte [minimum fax, Roma 2006]

«The future is not what it used to be», terzultimo verso di un lungo testo di Strand (The Way It Is) appartenente alla raccolta Darker del 1970, è un’espressione leggibile in due modi: come una sorta di surreale aforisma kafkiano, oppure come un lucidissimo referto che attesta il destino di tutti gli esseri, compreso quello che dice io nel testo poetico: se «il futuro non è più quello di una volta», cioè, lo spazio tra desiderio e vuoto («Sai che il desiderio porta solo al dolore, che il dolore / porta al compimento che porta al vuoto») risulta ormai assottigliato, e la figura che meglio rappresenta l’esistenza individuale somiglia sempre più da vicino a quel «punto» che le mummie di Federico Ruysch, nel loro breve canto, assimilano alla vita.

La poesia di Mark Strand (1934), canadese di nascita ma americano di adozione (tra l’altro lettore ed occasionale traduttore di Leopardi), è tutta un’ossessiva variazione su questi pochi temi (l’assenza, la perdita, la scomparsa), e questa preziosa antologia, ottimamente tradotta da Damiano Abeni – che di Strand aveva curato anche L’inizio di una sedia (Donzelli, Roma 1999) –, rende piena ragione del percorso ultraquarantennale di scrittura di uno dei maggiori poeti americani contemporanei.

Basterebbe soltanto affiancare i titoli di alcune delle dieci raccolte antologizzate in questo volume per ricavare lo sfondo semantico su cui Strand proietta le sue figure: Darker (1970), The late hour (1978), Dark Harbour (1993) o Chicken, Shadow, Moon and More (2000) suggeriscono sin dalla soglia dei rispettivi libri, infatti, la tonalità cromatica dominante di queste liriche, in cui un io dallo sguardo lucido ma mai distaccato (se non per mezzo di una vivificante ironia) si posa ossessivamente sulle «cose che periranno» (Orfeo solo), «sui minuti che muoiono, / e le ore, e gli anni» (La storia), talvolta ricapitolando un’esistenza intera con pochissimi tratti, come accade in Il matrimonio, che racconta per enormi ellissi la vicenda dell’incontro e dell’unione tra un uomo e una donna sullo sfondo di un vento eterno.

All’ossessione del transito e dell’assenza l’io di Strand non reagisce però né in modo patetico né in modo disforico: «Il giorno perso. La luce persa. / Perché amo quel che svanisce?», si chiede infatti in Guardiana, racchiudendo nello spazio di un verso il paradosso che attraversa ogni singolo testo, e che consegna al lettore l’inquietudine derivante dalla percezione di una sensualità e di una bellezza incontenibili ma destinate al nulla: «se il corpo è bara è anche madia di respiro» (Respiro), scrive Strand, e attraverso metafore non meno sensuali («il vento sbatte nella sua gabbia di piante [its cage of trees]», Povero Nord; «I bracciali le brilleranno, diverranno le luci // di un paese cui volgesti le spalle anni fa», Per lei) o esatte descrizioni di particolari apparentemente insignificanti («Marito e moglie passeggiano: guardate come si piegano / controvento; alzano il bavero / e i minuscoli sbuffi del loro respiro volano via», Povero Nord) la tensione tra il polo del buio e dell’assenza e quello della corposa e luminosa presenza delle cose viene continuamente alimentata.

Così, se da un lato Strand può porre in epigrafe di un testo due desolati versi di Wallace Stevens (il modello cui guarda con maggiore assiduità, assieme a Robert Lowell ed Elizabeth Bishop) che dicono «The world is ugly. / And the people are sad», dall’altro la sua scrittura sa venarsi addirittura di comico, come quando all’io e ai suoi interlocutori viene assegnato il travestimento da cane («Io, il cane chiamata Macchia, stavo per cantare », in Cinque cani), o quando chi scrive inscena un godibilissimo e straniante dialogo telefonico con la madre sulla Poesia narrativa, o con il figlio di appena quattro anni sulle difficoltà tecniche e teoriche della traduzione.

Se è vero, insomma, che in una lirica la vista di Strand corre da un cimitero in cima al colle a un paese, di modo che, in prospettiva, le tombe «pare si fondano / con le case al confine del paese», lo stesso testo poi termina con un’impennata di fiducia o, per lo meno, di disincantata saggezza di ispirazione classica: con la consapevolezza tutta terrena, cioè, di «come sia bello che qualcuno ci sopravviva» (Qui).

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  «A fine 1984, dopo che una ventina di editori americani lo avevano rifiutato, Il sistema periodico esce in America: editore Schocken Books, traduzione di Raymond Rosenthal (onore al merito, ricordiamo questi nomi). Sulla jacket, sulla sovraccoperta del libro (la parola inglese è più bella) erano stampati tre brevi giudizi elogiativi: si mettono sempre, per fare pubblicità con un nome famoso che il pubblico americano già conosca e apprezzi. Tutti e tre quei giudizi erano di scrittori italiani: Italo Calvino, Umberto Eco, Natalia Ginzburg. Sarebbero bastati? si sarà chiesto l’editore. Sono stati loro a innescare la fortuna di Levi negli USA? ci possiamo domandare noi, oggi 2017. La risposta la sappiamo: non fu merito loro. Fu che, per un caso fortuito (uno di quei casi che ti possono salvare la vita, come prendersi la scarlattina in Auschwitz proprio quando i nazisti hanno deciso di evacuare il campo trascinando tutti i prigionieri sani in una marcia durante la quale i quattro quinti di loro moriranno, stremati o fucilati), Saul Bellow, americano di origine ebraica, Nobel per la letteratura nel 1976, notorio cattivo carattere, lesse in bozze The Periodic Table e dettò non più di cinque-sei righe di praise che cominciarono a circolare, si direbbe oggi, in modo virale (a circolare per giornali, agenzie stampa, mezzi di comunicazione: da notare che quelle cinque-sei righe non sono stampate sulla jacket del libro), e bastarono a creare un caso editoriale, un pubblico di lettori, una fortuna critica».

Domenico Scarpa

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