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Bill Viola - "Visioni interiori"

[a cura di K. Perov, Roma, Palazzo delle Esposizioni, 21 ottobre 2008-6 gennaio 2009]

Bill Viola è un massimalista: i temi su cui lavora (il tempo, le passioni, il corpo, il doppio, la nascita e la morte, la specularità di maschile e femminile, l’identità degli opposti, gli elementi primitivi come acqua e fuoco, il viaggio, la metamorfosi, il sacro…) sono sempre di una radicalità archetipica, e insieme sovraccarichi di cultura. Spesso la sua cifra espressiva è il manierismo: sia nell’esplicito omaggio ai maestri toscani (come in The Greeting, che rifà Pontormo), sia nella citazione di altri artisti (Piero della Francesca e Michelangelo in Emergence, Francis Bacon in Surrender, la ritrattitistica del Quattrocento in Dolorosa), sia nell’eleganza persino calligrafica di certe sequenze (Catherine’s Room, dove si va dal Beato Angelico ai preraffaelliti a Whistler). Anche nelle installazioni più stupefacenti, come le due scene di foresta proiettate simultaneamente su nove velari in The Veiling, si racconta una favola che abbiamo l’impressione di conoscere già, ma il cui contenuto preciso ci sfugge.

È una prima forma di revisione del mito, che può essere ridotto a un’apologo sulla vanità delle apparenze, svuotato o contestato, e che perciò finisce per insegnare solo il niente: in Ocean whitout a Shore i personaggi avanzano dal bianco e nero e arrivano al colore attraversando un velo d’acqua, ma torneranno da dove venivano come se la loro esistenza tridimensionale fosse una breve domanda senza risposte; in Departing Angel il precipitare di un corpo in acqua è ripreso al contrario, e la caduta si trasforma in un’ascesa che non lascia tracce; in Emergence un Cristo imberbe e cereo risale dal sepolcro non per conquistare la vita eterna, ma per consegnarsi, morto, al lutto di una giovane e di una vecchia.

L’elementarità del simbolo intensifica le immagini e moltiplica i significati: in The Crossing, l’uomo che avanza verso lo spettatore si sfa sul recto dello schermo inghiottito dal fuoco, lavato via dall’acqua nel verso, mentre scrosci e crepitare si confondono in un unico suono. Il rallentamento dei filmati ha lo stesso effetto ambiguo: da una parte, sembra diluire la drammaticità della sequenza, straniarla in quadri che la sottraggono alla comune esperienza del tempo e la privano di vita; dall’altra la protrae in una tensione insostenibile, ce la restituisce con una pienezza parossistica. La violenza di Surrender, dove un uomo in rosso e una donna in violetto (gli estremi dell’iride) si riflettono l’uno nell’altra come nelle carte da gioco, non sta nel loro pianto, e forse nemmeno nelle deformazioni cui le due figure sono sottoposte, ma negli interminabili minuti in cui tengono la testa immersa nell’acqua: qui è il fiato dello spettatore che viene meno, è chi guarda a soffocare.

Bill Viola non vuole produrre catarsi, ma un coinvolgimento senza pacificazione e, per paradosso, senza ripagamenti estetici. Lo splendore delle immagini, il rigore dell’impianto, la traduzione di ogni minimo gesto in quadro, l’intelligenza e la potenza dell’invenzione hanno alla fine qualcosa di gratuito: lasciano le cose irrisolte. Anche nelle sequenze multiple e contemporanee, come quelle di Catherine’s Room, c’è qualcosa che sfugge: perché le scene alludono alle stagioni, ma sono cinque anziché quattro? che relazione c’è tra le fasi dell’anno e quelle della giornata? possiamo davvero credere che traccino una successione cronologica, quando ci sono esibite in una compresenza simbolica? perché ogni stanza è insieme la stessa e un’altra, con una diversa disposizione degli oggetti? E cosa dicono le mani di Four Hands, mentre si intrecciano davanti a noi? hanno davvero un linguaggio o sono solo evidenze sorelle, molteplici e mute? Viola non ci mostra corpi individui o reazioni psicologiche determinate: ci fa assistere allo spettacolo del corpo oltre la sua storia, delle passioni nella loro essenzialità sovrapersonale. Se questa è mistica, è una mistica che si rifiuta di dare risposte.

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  «A fine 1984, dopo che una ventina di editori americani lo avevano rifiutato, Il sistema periodico esce in America: editore Schocken Books, traduzione di Raymond Rosenthal (onore al merito, ricordiamo questi nomi). Sulla jacket, sulla sovraccoperta del libro (la parola inglese è più bella) erano stampati tre brevi giudizi elogiativi: si mettono sempre, per fare pubblicità con un nome famoso che il pubblico americano già conosca e apprezzi. Tutti e tre quei giudizi erano di scrittori italiani: Italo Calvino, Umberto Eco, Natalia Ginzburg. Sarebbero bastati? si sarà chiesto l’editore. Sono stati loro a innescare la fortuna di Levi negli USA? ci possiamo domandare noi, oggi 2017. La risposta la sappiamo: non fu merito loro. Fu che, per un caso fortuito (uno di quei casi che ti possono salvare la vita, come prendersi la scarlattina in Auschwitz proprio quando i nazisti hanno deciso di evacuare il campo trascinando tutti i prigionieri sani in una marcia durante la quale i quattro quinti di loro moriranno, stremati o fucilati), Saul Bellow, americano di origine ebraica, Nobel per la letteratura nel 1976, notorio cattivo carattere, lesse in bozze The Periodic Table e dettò non più di cinque-sei righe di praise che cominciarono a circolare, si direbbe oggi, in modo virale (a circolare per giornali, agenzie stampa, mezzi di comunicazione: da notare che quelle cinque-sei righe non sono stampate sulla jacket del libro), e bastarono a creare un caso editoriale, un pubblico di lettori, una fortuna critica».

Domenico Scarpa

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