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Arthur Danto - "Dopo la fine dell'arte [After the End of Art, 1997]"

[Bruno Mondadori, Milano 2008]

All’inizio degli anni Ottanta, il critico tedesco Hans Belting (Das Ende der Kunstgeschichte?, 1983) e il filosofo americano Arthur Danto svilupparono, indipendentemente l’uno dall’altro e senza conoscersi, una tesi molto simile sul destino delle arti visive contemporanee. Dopo la fine dell’arte, uscito nel 1997 e ora tradotto da Bruno Mondadori, raccoglie i saggi più importanti che Danto ha dedicato a questo tema. Benché Belting e Danto non parlino di poesia o di romanzo, le loro idee illuminano indirettamente le metamorfosi che la letteratura ha subito negli ultimi trent’anni, e lo fanno con una chiarezza che nessun critico letterario contemporaneo ha mai raggiunto.

Dopo la fine dell’arte è un libro da leggere. Fra gli anni Sessanta e gli anni Ottanta, scrive Danto, la filosofia della storia che animava l’estetica del modernismo e delle avanguardie si è dissolta. Sono infatti venuti meno i fondamenti di questo paradigma, e in primo luogo la convinzione che in ogni ora storica esista uno e un solo stile significativo, mentre tutti gli altri cadrebbero, come recita una formula che Hegel usava per spiegare l’irrilevanza dell’Africa o della Siberia nel divenire universale, «fuori dalla cinta della storia».

Sono nati così i dispositivi concettuali che le avanguardie e l’ala radicale del modernismo hanno usato per giustificare se stesse e screditare le tendenze avversarie: l’arte del presente deve distinguersi nettamente dall’arte del passato («nessuna buona poesia è scritta in uno stile vecchio di vent’anni», Pound, 1913-18); la tolleranza estetica è o impossibile o sbagliata («la vera arte, come la vera vita, segue una sola via», Mondrian, 1937); in ogni epoca esiste un’arte «all’altezza dei tempi» e un’arte «fuori dalla cinta della storia », un’avanguardia destinata a interpretare il tempo presente e molte retroguardie condannate a produrre opere minori o a ripetere il già detto («lodare un giovane scrittore di oggi perché scrive come Stendhal rappresenta una doppia disonestà», Robbe Grillet, 1961). A partire dagli anni Sessanta del XX secolo questo apparato concettuale ha perso credibilità; e all’inizio degli anni Ottanta le arti figurative sono entrate in una fase che Danto, pensando a Kojève, chiama post-storica.

Naturalmente questo non significa che la metamorfosi degli stili si sia interrotta: tutt’altro. Forme e temi continuano a mutare senza sosta, ma diventa sempre più difficile dare un senso al cambiamento, motivare la supremazia di una maniera su un’altra, ordinare le correnti e le tendenze in una grande narrazione teleologica che distingua fra stili up-to-date e stili antiquati, secondo la tesi della non-contemporaneità del contemporaneo. Tramontata quella che Danto chiama, con una formula icastica, l’età dei manifesti, si è aperto un periodo nel quale la ricerca del nuovo non è più un valore condiviso e tutto è permesso.

Le avanguardie sopravvivono, magari anche con una certa fortuna, ma non hanno più l’egemonia, e le diverse maniere tendono a disporsi una accanto all’altra, convivendo e ignorandosi, come merci su uno scaffale. Poche parole, negli ultimi decenni, si sono logorate così tanto come “postmoderno” o “postmodernismo”: la diffrazione semantica cui sono state sottoposte le ha rese inservibili. Ma se qualcosa di solido rimane nel magma di teorie cui termini simili alludono, è proprio la consapevolezza che, negli ultimi decenni del XX secolo, il modo di intendere la storia in Occidente è irreversibilmente cambiato. Questa mutazione trascende la sfera della cultura; solo una metamorfosi epocale dello stesso peso potrebbe annullarla. Ogni riflessione sulla cultura del presente, qualunque sia il suo esito, dovrebbe oggi partire di qui.

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  «A fine 1984, dopo che una ventina di editori americani lo avevano rifiutato, Il sistema periodico esce in America: editore Schocken Books, traduzione di Raymond Rosenthal (onore al merito, ricordiamo questi nomi). Sulla jacket, sulla sovraccoperta del libro (la parola inglese è più bella) erano stampati tre brevi giudizi elogiativi: si mettono sempre, per fare pubblicità con un nome famoso che il pubblico americano già conosca e apprezzi. Tutti e tre quei giudizi erano di scrittori italiani: Italo Calvino, Umberto Eco, Natalia Ginzburg. Sarebbero bastati? si sarà chiesto l’editore. Sono stati loro a innescare la fortuna di Levi negli USA? ci possiamo domandare noi, oggi 2017. La risposta la sappiamo: non fu merito loro. Fu che, per un caso fortuito (uno di quei casi che ti possono salvare la vita, come prendersi la scarlattina in Auschwitz proprio quando i nazisti hanno deciso di evacuare il campo trascinando tutti i prigionieri sani in una marcia durante la quale i quattro quinti di loro moriranno, stremati o fucilati), Saul Bellow, americano di origine ebraica, Nobel per la letteratura nel 1976, notorio cattivo carattere, lesse in bozze The Periodic Table e dettò non più di cinque-sei righe di praise che cominciarono a circolare, si direbbe oggi, in modo virale (a circolare per giornali, agenzie stampa, mezzi di comunicazione: da notare che quelle cinque-sei righe non sono stampate sulla jacket del libro), e bastarono a creare un caso editoriale, un pubblico di lettori, una fortuna critica».

Domenico Scarpa

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