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Richard Yates - Sam Mendes - "Revolutionary Road"

[minimum fax, Roma 2003 e 2009]   [USA- Gran Bretagna 2008]

È difficile dire se sia soltanto una coincidenza suggestiva: American Beauty, il film d’esordio (1999) di Sam Mendes, si apre con le parole fuori campo del protagonista, che ci informa che ha quarantadue anni e che tra meno di un anno sarà morto. È il medesimo paradosso da cui partiva una delle più note opere del cinema anni Cinquanta, Viale del tramonto di Billy Wilder, dove, nella prima famosa scena, la voce over di William Holden, ormai cadavere, comincia a raccontare. Il film narra il declino pubblico e fisico della più grande star del cinema muto, e si intitola come la strada dove abita la protagonista [Sunset Boulevard]. La scelta di chiamare la storia con un’espressione che rimarchi, attraverso un toponimo emblematico, la corrispondenza, ora letterale, ora antifrastica, tra la vicenda narrata e il luogo in cui è ambientata, fino a trasformarla nella metafora ossessiva di un destino, torna – e si arriva finalmente alla coincidenza – nell’ultimo film di Sam Mendes: Revolutionary Road.

Quando la vita diventa una partita con le proprie illusioni, la mossa del tempo prima o poi porta l’insopportabile sensazione di essere dentro una finzione ormai scaduta: l’amara verità del film di Wilder sembrerebbe un filo nascosto che, attraverso analoghi procedimenti formali, unisce American Beauty a Revolutionary Road. Il lavoro di Mendes è un discreto film: per la meticolosa regia delle scene corali, per la fotografia, per l’interpretazione di Winslet e Di Caprio. Ma il merito maggiore, forse, è quello di aver contribuito a risvegliare l’attenzione per lo straordinario romanzo da cui è tratto e a cui fedelmente, quasi maniacalmente, rimandano la sceneggiatura e il montaggio: Revolutionary Road (1961) di Richard Yates (1926- 92).

Revolutionary Road è l’autopsia di una menzogna, e a far significato, più che la vicenda – siamo nel 1955 – è la retorica narrativa: la costruzione delle sequenze oppure i dialoghi, che rendono tangibili, per forza di oggettivazione, le carceri degli stereotipi middle class – in particolar modo quelle del femminile: le quattro donne del romanzo costruiscono una fenomenologia dell’isteria che lascia senza parole. L’illusione è il tema chiave della storia – Madame Bovary fu uno dei libri più amati dall’autore –, tant’è vero che dà forma alle esistenze di tutti i personaggi adulti, oltre che alla vicenda della coppia protagonista. Si comincia e si finisce con un aborto («Everything gets aborted in the book» diceva Yates), ovvero si attacca con il fiasco di una recita teatrale su cui si innesta, in flashback, la narrazione della stagione eroica dell’innamoramento; e, nei potenti capitoli finali, si conclude con la macabra interruzione fai da te di una gravidanza indesiderata – che vale anche, per la protagonista, come aborto di se stessa.

Siamo a Revolutionary Hill, nella periferia suburbana di New York (molto più squallida di quanto non racconti il film); April e Frank Wheeler, una giovane coppia scivolata in questa zona dall’ambiente bohémien di Manhattan, sopravvive al tonfo di una realtà matrimoniale prosaica e ripetitiva grazie alla premessa che fin dal primo istante ha dato senso alla loro unione: l’idea e l’assillo di essere persone speciali e superiori. L’affanno di «trovare la propria strada» (p. 170) e la preoccupazione di perdersi il meglio della vita (p. 336) spingono April a partorire il progetto più rivoluzionario: quello di una fuga in Europa, a Parigi (il debito con Flaubert risiede anche nel racconto di un falso ideale del sé che non spicca per distinzione, ma per logoramento del cliché). Lusingato dalla compagna («Tu sei la cosa più preziosa e bella che c’è al mondo. Sei un uomo»: p. 171), Frank, che è un indimenticabile modello di bovarismo al maschile, sulle prime asseconda il romance tirato su dalla moglie (e in tal senso colpisce, nel film, la scelta dei due attori che a suo tempo erano stati Rose e Jack in Titanic). Ma il novel di un avanzamento di carriera farà abortire ogni mitologia residua: non solo di fuga ma di vita, almeno per April.

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  «A fine 1984, dopo che una ventina di editori americani lo avevano rifiutato, Il sistema periodico esce in America: editore Schocken Books, traduzione di Raymond Rosenthal (onore al merito, ricordiamo questi nomi). Sulla jacket, sulla sovraccoperta del libro (la parola inglese è più bella) erano stampati tre brevi giudizi elogiativi: si mettono sempre, per fare pubblicità con un nome famoso che il pubblico americano già conosca e apprezzi. Tutti e tre quei giudizi erano di scrittori italiani: Italo Calvino, Umberto Eco, Natalia Ginzburg. Sarebbero bastati? si sarà chiesto l’editore. Sono stati loro a innescare la fortuna di Levi negli USA? ci possiamo domandare noi, oggi 2017. La risposta la sappiamo: non fu merito loro. Fu che, per un caso fortuito (uno di quei casi che ti possono salvare la vita, come prendersi la scarlattina in Auschwitz proprio quando i nazisti hanno deciso di evacuare il campo trascinando tutti i prigionieri sani in una marcia durante la quale i quattro quinti di loro moriranno, stremati o fucilati), Saul Bellow, americano di origine ebraica, Nobel per la letteratura nel 1976, notorio cattivo carattere, lesse in bozze The Periodic Table e dettò non più di cinque-sei righe di praise che cominciarono a circolare, si direbbe oggi, in modo virale (a circolare per giornali, agenzie stampa, mezzi di comunicazione: da notare che quelle cinque-sei righe non sono stampate sulla jacket del libro), e bastarono a creare un caso editoriale, un pubblico di lettori, una fortuna critica».

Domenico Scarpa

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