[Einaudi, Torino 2014]

Il quarto romanzo di Nicola Lagioia – dopo Tre sistemi per sbarazzarsi di Tolstoj (2001), Occidente per principianti (2004), Riportando tutto a casa (2009) – è un’opera che dialoga molto con gli sguardi, i tagli di luce, il montaggio allucinato dei film di David Lynch. Il racconto de La ferocia comincia di notte, proiettando una striscia luminosa lungo una strada statale sprofondata nell’oscurità, come un buco nero affollato di incubi e di violenza: è lo stesso inizio di Lost Highway (1997); la vicenda si sviluppa e si attorciglia attorno al mistero del corpo morto di una donna, come in tante storie lynchiane; le singole parti creano un gioco di specchi senza nulla al centro, come Mulholland Drive (2001); e del resto la protagonista a un certo punto (p. 85) guarda, al cinema, una successione di immagini che suggeriscono una scena di Blue Velvet (1986). Ma il romanzo di Lagioia usa l’immaginario del cinema americano per parlare dell’Italia: la storia è ambientata in Puglia, e mescola i codici del romanzo famigliare e del thriller. Siamo a Bari, e si narra l’ascesa e la decadenza della famiglia di Vittorio Salvemini, un palazzinaro capace di accumulare sempre più ricchezza attraverso una fitta rete di relazioni di potere con banche, giornali, magistratura, ospedali, politica. Mentre, tra gli inizi degli anni Settanta e il trentennio successivo, il capitale materiale e simbolico dei Salvemini si gonfia, cresce anche la famiglia, che è formata, oltre che dalla moglie Annamaria, da quattro figli: Ruggero e Gioia, rispettivamente il primogenito e la più piccola, e, al centro, Clara e Michele, tra i quali esiste, da sempre, un legame simbiotico spinto ai bordi dell’incesto. Proprio l’amore tra i due fratelli, oltre a fissare un’eccezione, forma l’epicentro narrativo e testuale de La ferocia, perché, dopo la morte di Clara, Michele cercherà di far luce sui misteri legati a sua sorella.

Il rimando al cinema e la ripresa di moduli del racconto famigliare non sono certo nuovi nella narrativa degli ultimi decenni – e del resto più di una volta la storia sembra nutrirsi, quasi di proposito, di situazioni e personaggi stereotipati. Questi aspetti talvolta possono creare una scrittura sin troppo attenta agli effetti, ma altre volte diventano espedienti reinventati, soluzioni letterarie originali per il modo, abbastanza isolato nella scena letteraria italiana, con cui si cerca di rompere, in senso narrativo, l’effetto di una prospettiva, di un telos verso cui far correre la storia. Tre sono le strategie attraverso cui La ferocia corrode la tela di una narrazione intera. Anzitutto la presenza di un bestiario espressionista continuamente ricorrente, quasi come principio di scansione della storia; dovunque, sin dalla prima pagina, si incontrano falene, topi di fogna, rospi, lucertole, uccelli migratori, fenicotteri: tutte creature di un habitat misterioso, che sta lì a mostrare, esistendo e continuando a esistere, la sua indifferente estraneità al progetto antropomorfico di far coincidere l’affermazione di una vita con l’inizio e la fine di una singola esistenza umana («Potevano farci i cementifici. Le pale eoliche che aveva visto prima. L’ingegno umano era libero di inventarsi le architetture più strambe, quelle che più lo illudevano di staccare l’ombra dal terreno che le aveva generate. Ma il fondo delle cose (l’umida terra sotto le pale eoliche, il verme nella serra, la bianca polvere che si levava ovunque) restava chiuso nel suo mistero»: p. 158). in secondo luogo, la rottura di una prospettiva unica è l’effetto di un lavoro continuo di destrutturazione del plot: la vicenda si svolge per sovrapposizione di piani narrativi che appartengono a sguardi e a temporalità diverse, con il risultato finale di una nebulosa continua. E ancora, in terza battuta, la scelta di far accadere gli eventi traumatici – l’incendio di casa Salvemini, o la morte di Clara, o il momento effettivo in cui si consumerà la rovina finanziaria – al di fuori dell’asse del racconto, come a voler procurare il senso di una storia in cui potrebbe sembrare che non sia successo niente, eppure è cambiato tutto.