Autore: Salem72-AO

[ trad. it. di P. Collo riveduta e aggiornata, Einaudi, Torino 2014 ]

«Letteratura messicana? Leggi Rulfo e Paz. Gli altri sono pagliacci». Così un amico di là. Ho letto Pedro Páramo in spagnolo, con emozione febbrile, e la sensazione di trovarmi di fronte all’opera inaugurale di un’intera letteratura: una summa della storia e della cultura messicana, un epos comunitario, inscenato nella cittadina di Comala, periferia e centro del mondo.

Pedro Páramo nasce col regime autoritario di Porfirio Díaz (1876-1911): è un ragazzino malinconico, che passa il tempo a sognare la bambina di cui è morbosamente innamorato, Susana San Juan. Un giorno gli ammazzano il padre, uno dei maggiorenti del paese, a fucilate. Raggiunta la maggiore età Pedro regola i suoi conti sulla base dell’unica legge che ha appreso: la violenza. È «un rancore vivente». Stermina i presunti assassini del padre, sposa e abbandona la sua principale creditrice, Dolores Preciado, inganna, ruba, stupra. Diventa il padrone di Comala. Quando scoppia la rivoluzione di Villa e Zapata (1910-1917) corrompe i contadini insorti, e a ogni cambio di vento si schiera con la fazione vincente. Nessuno mai gli si oppone, salvo Padre Rentería, l’unico personaggio tormentato, che tenta una debole ribellione aggregandosi ai Cristeros (1926-1929). Viene la nemesi: Miguel, il più amato e rapace dei suoi figli illegittimi, gli muore ancora adolescente; e Susana, che ha infine sposato in seconde nozze dopo averle ucciso il padre, si lascia annientare dalla follia. Di questa morte Pedro si vendica sul paese intero, affamandolo. Poi, senza più una ragione di vita, ritorna all’indistinto: «si sgretolò come se fosse un mucchio di pietre».

Questa fabula è immersa in una prosa lirica, ellittica, densa di salti temporali. La voce narrante è quella del figlio di Pedro e Dolores, Juan Preciado; l’impianto narrativo quello dantesco del viaggio iniziatico: alla morte della madre Juan torna a Comala, che Dolores ricordava come un paradiso, e vi scopre invece «la bocca dell’inferno». Incontrando gli abitanti del paese fantasma e ascoltandone le «voci» – Los murmullos era il titolo originario – Juan apprende la storia non solo di suo padre, ma della patria, del Messico intero. Perché tutti gli abitanti di Comala sono vittime o complici di Pedro Páramo, o entrambe le cose; molti hanno il suo stesso sangue. A poco a poco la voce di Juan cede il posto a un coro di voci che raccontano ciascuna il proprio frammento della storia comune. Il romanzo è fatto di settanta frammenti, per circa altrettanti personaggi, rappresentanti di tutte le classi, età, generi, etnie. Dopo un po’ Juan non distingue più se a parlargli è un vivo o un morto; egli stesso, a metà del romanzo, muore – «Mi hanno ucciso i mormorii» – e la narrazione che aveva cominciato in prima persona si conclude in terza: l’individuo si dissolve nella comunità.

Pedro Páramo ha impedito al suo paese il passaggio dall’organicismo patriarcale alla moderna affermazione dell’individuo. Invano si cercherebbero nel testo indizi di una prospettiva di riscatto. Eppure Pedro Páramo, alla fine, muore. Mentre le voci restano. E resta, anche, il racconto di Juan, che immortalando quel mondo lo relega nel passato. Rulfo distrugge così ogni nostalgia verso la comunità originaria, di cui svela la brutalità. Ma non si limita a questo. Esprime in una prosa modernissima – debitrice di Joyce e Faulkner ma scevra di ogni posa sperimentalistica – il grande rimosso della modernità: la morte. «Nel mondo moderno tutto funziona come se la morte non esistesse», scrive Octavio Paz nel Labirinto della solitudine (1950). Per gli antichi messicani, al contrario, «la vita si prolungava nella morte. E viceversa». Quasi ogni pagina di Pedro Páramo (1955) racconta una morte: ma il fatto stesso che ogni morte venga mormorata da molte voci garantisce la trascendenza dell’io nel noi comunitario. Perfino l’io narrante, alla fine, può dissolversi: ci sarà comunque qualcuno a terminare il racconto. Così, in poco più di cento pagine, Pedro Páramo condensa il passato da cui ogni messicano deve affrancarsi e illumina il punto cieco della nostra modernità.

[ trad. it. di C.A. Montalto, Del Vecchio, Bracciano 2014 ]

Il messicano Daniel Sada (1953-2011) è «considerato il più impegnato avanguardista della sua generazione, paragonato per la complessità del suo progetto a Joyce, Faulkner, o a Lezama Lima per l’approccio barocco alla scrittura». Così l’editore Del Vecchio, che lo presenta in Italia con questo romanzo del 2008, meglio traducibile del suo capolavoro riconosciuto, Porque parece mentira la verdad nunca se sabe (1999), ponderosa cronaca in versi di una frode elettorale. In realtà, come negli scrittori di una certa costellazione medio-novecentesca alla quale Sada si richiama, quella che va da Céline a Gadda a Schmidt, sotto la superficie di una prosa fratta e manierata scorre una robusta vena epico-popolare, da cantastorie o perfino da pettegolo voyeur, messa in moto da una voluttà satirica che ha tutto il sapore della vendetta di chi è (o si sente) messo ai margini. Il bersaglio, in Quasi mai, è il sogno messicano del secondo dopoguerra, che, come nelle nostre commedie di costume degli anni ’60, viene ridotto a due generici impulsi primari: l’arrivismo sociale del contadino che si fa piccoloborghese, e la fregola sessuale da regolarsi al bordello o col matrimonio. Verso la fine del 1945, all’età di trent’anni, il modesto agronomo Demetrio Sordo scopre che per godersi la vita deve assicurarsi la sua dose di sesso quotidiano: stufo di masturbarsi, comincia a dilapidare lo stipendio in un bordello di Oaxaca tra le braccia della splendida Mireya, salvo abbandonarla quando gli dice di essere incinta. Un uomo per bene non si mette con una puttana. Meglio impalmare la castigatissima Renata dagli occhi verdi, che Demetrio conosce – e dove, altrimenti? – a una festa di nozze a Sacramento, in Coahuila, dall’altra parte del paese. Prima di consumare, però, i promessi sposi devono affrontare la necessaria peripezia: Renata aiuta la madre ad avviare una cartoleria, Demetrio si fa una posizione; e poi: un pretendente va messo alla prova, va fatto aspettare. «Quasi mai mi do per vinto», sbotta il protagonista, proprio quando ha gettato la spugna di fronte alle bizze della sua bella, dandosi al gioco d’azzardo e all’idea di aprire, con le vincite, un postribolo. Solo l’intervento della madre e della zia fa sì che si giunga al matrimonio, dopo quattro lunghi anni di passione. Ma ormai è chiaro che, nonostante alla fine ottenga ciò che apparentemente desiderava, Demetrio è un vinto, manovrato da donne e, soprattutto, da una modernizzazione che lo ha trasformato da onesto lavoratore agricolo in cinico gestore di una redditizia sala da biliardo: «Sì, voglio vivere da dissoluto, ma ricco, ricco sfondato. Voglio che tutti i miei parenti mi rispettino». A Sada, tuttavia, non interessa sfruttare il potenziale critico-sociale del suo personaggio, un esemplare tipo medio (alla Lukács), per narrare un capitolo di storia messicana, quanto descrivere (ancora Lukács), e irridere, una mentalità e dei costumi che, evidentemente, sono ancora ben vivi nel Messico dei giorni nostri. Di qui la torsione espressionistica che imprime al racconto, facendolo ruotare intorno alle pulsioni erotiche di Demetrio, con effetti di grottesco e di ridicolo che solo in parte hanno presa sul lettore italiano, al quale gli strali moralistici del satirico non possono non apparire rivolti a uno spauracchio, l’ipocrita morale sessuale piccoloborghese, da tempo abbattuto. Il romanzo acquista quindi una consistenza un po’ astratta, quasi fumettistica, sebbene non manchino pagine caldamente umane, come quelle dedicate all’amore senile fra doña Zulema e il cugino Abelardo. La storia dell’integrazione conformistica di Demetrio, simpatica canaglia che tradisce tutto e tutti, potrebbe essere ambientata in qualsiasi paese in transizione dalla civiltà rurale a quella borghese. Del Messico, della sua storia, delle sue rivoluzioni politiche, del suo variegato paesaggio sociale, non veniamo a sapere molto. Per questo occorre tornare a due classici del dopoguerra che sono anche due straordinari modelli di prosa saggistica e romanzesca: Il labirinto della solitudine di Octavio Paz e Pedro Páramo di Juan Rulfo.

[ trad. it. di L. Flabbi, L’Orma, Roma 2014 ]

Quello della posizione sociale, della sua conquista o della sua perdita, è un tema ossessivo della cultura francese almeno a partire dalla Rivoluzione. L’esigenza di ripercorrere la propria traiettoria misurando quanto si è conquistato – e perduto – ha generato prodotti straordinari, non solo in letteratura, da Stendhal al Bourdieu dell’Esquisse d’une autoanalyse. La Place (1983) sembra scritto meditando La Distinction (1979): «Quando ho cominciato a frequentare la piccola borghesia di Y* la prima cosa che mi è stata chiesta è stata quali fossero i miei gusti, il jazz o la musica classica, Tati o René Clair, e questo era abbastanza per farmi capire che avevo compiuto il passaggio a un altro mondo». Il titolo di questa «autosociobiografia» è ricercatamente polisemico: il «posto» è quello che il padre – senza nome, dunque: un padre, nato intorno al 1900 – ha occupato nello spazio sociale fino a diventare gestore di un bar-alimentari alla periferia di una cittadina di provincia; ma è anche quello che la figlia scrittrice, l’io narrante, assegna al padre nella propria memoria, ricostruendone il mondo attraverso la scrittura.

La narrazione inizia dalla fine, dal 1967, anno della morte del padre e del concorso della figlia, che diventa «professoressa». Il concorso è il rituale di passaggio par excellence con il quale lo Stato, conferendo un titolo, sancisce l’accesso a posizioni sociali più prestigiose (non a caso la prova d’esame verte su Papà Goriot). La prima parte del testo descrive la faticosa ascesa del padre dal medioevo del bracciantato agricolo alla piccola borghesia commerciale: il negozio, la Renault 4, la casa di proprietà. La straordinaria seconda parte racconta invece gli ultimi anni del padre ormai arrivato (in francese: parvenu) attraverso gli occhi della figlia, che adesso è a sua volta in piena traiettoria ascendente: l’università, il concorso, il matrimonio con un uomo «pieno di diplomi, costantemente “ironico”», l’appartamento con «l’elegante secrétaire Luigi-Filippo, le poltrone in velluto rosso, l’impianto stereo». Come il padre si era vergognato del suo passato contadino e operaio, rinnegando il dialetto per un francese standard sgrammaticato e coprendo la tradizionale facciata a traliccio del bar con intonaco bianco e un’insegna al neon, così la figlia si vergogna del suo passato incolto e bottegaio. Pagine scabre e dolenti, che nulla perdono nella trasparente traduzione di Lorenzo Flabbi, descrivono il progressivo differenziarsi degli habitus, l’estraneazione della figlia dal padre.

L’architettura del racconto, per cui l’io narrante di oggi (1982-83) osserva l’io narrante di allora (1956-67) e ne mette in discussione il giudizio sul padre, deve qualcosa a Riflessioni su Christa T. di Christa Wolf, per la quale Ernaux non nasconde la sua ammirazione, e in effetti corrisponde all’intento politico della scrittrice: rendere giustizia al mondo sociale che ha dovuto tradire. Eppure il testo nel complesso non sta dalla parte del padre, che resta oggetto senza diventare personaggio, ma rimane interamente dalla parte dell’io narrante, l’unico soggetto, che pur esprimendo vergogna e sofferenza per il tradimento non rinuncia alla poltrona di velluto rosso, né mette in discussione l’avanzamento sociale infinito che impone a ogni generazione di rinnegare le proprie origini per accedere a uno status superiore, pena il fallimento. Questa ambiguità, che non si riscontra nel modello (in cui l’io narrante facendosi carico della verità di Christa T. mette in discussione i propri valori e con essi il paradigma sociale vigente), si manifesta a livello stilistico nella scelta di un’antiromanzesca «scrittura piatta», che Ernaux considera scevra d’artificiosità letteraria. Ma poiché la scrittura di uno scrittore non può che essere artificio, questa ricercata piattezza rischia di solleticare la coscienza infelice di certi lettori, socialmente assai più prossimi a Annie Ernaux e a noi, che non al suo o ai nostri padri. Il posto ci invita così a meditare sul nostro tradimento, ma, recitato il mea culpa, ci lascia al nostro posto.